Гротеск, гипербола, фантастика в литературе 20-х годов

   Краткие содержания / История мировой литературы

Действительность начала 20-х годов представлялась современникам настолько ирреальной, что появление в литературе этого периода фантастического гротеска вполне закономерно. Он присутствует в творчестве реалиста Горького («Рассказ о герое», «Карамора»), молодого Каверина («Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», рассказы первой половины 20-х годов), Ю. Тынянова («Восковая персона», «Подпоручик Киже»), А. Грина («Канат», «Крысолов», «Серый автомобиль», другие рассказы), М. Булгакова («Дьяволиада», «Собачье сердце», «Роковые яйца»).

Связь с классической традицией осознавали в 20-е годы и писатели, о которых мы ведем речь. «Кто не знает знаменитой формулы Достоевского: «Все мы вышли из гоголевской «Шинели», — писал уже позднее, в середине 60-х годов, В. Каверин. — Теперь, в середине XX века, следовало бы добавить: «И из гоголевского «Носа». Сюжет в гротескной прозе фантастичен и ирреален. Так, например, персонаж рассказа Горького «Рассказ о герое» порожден фантазией писателя, забывшего о нем, и поэтому он, погруженный в действительность, не имеет объема, существует лишь в плоскости, но не в пространстве, не имеет профиля. Жизнь и судьба подпоручика Киже, героя рассказа Ю. Тынянова, определена опиской писаря и хитросплетением бумажных судеб бюрократической переписки, сложившихся весьма удачно для несуществующего героя. Ho важнее всего то, что бумажная жизнь намного реальнее жизни живой: она повергает ниц человека во плоти и возносит бумажного подпоручика Киже, которого никогда никто не видел, но который живет вполне реальной жизнью, ибо не могут же официальные бумаги лгать: и живая жизнь подлаживается под циркуляр.

Ирреальность героя, фантастичность сюжетных ходов, гротескность образов, обусловленная единственной особенностью характера, подчиняющей себе персонаж, являются важнейшими чертами гротескной поэтики. За гротескностью, фантастичностью, невероятными преувеличениями стоит стремление писателей в метафоричной, а потому зримой форме представить наиболее значимые, глубинные вопросы бытия: общие проблемы этики, проблему соотношения сознания и подсознания, культуры и варварства.

Именно эти проблемы ставит М. Булгаков, позволив профессору Преображенскому превратить пса Шарика в Шарикова. Фантастический эксперимент нужен вовсе не сам по себе, но как наиболее зримое выражение тех социальных проблем пореволюционной действительности, которые волновали Булгакова. В повседневной обыденности он видел, как шаг за шагом победившим люмпеном уничтожались элементарные представления, составляющие даже самый поверхностный уровень бытовой культуры. Он видел, как хамство, переходящее в бандитизм, возводится в доблесть и прикрывается демагогией о пролетарском социальном происхождении; как под напором этого хамства, поддерживаемого мандатами Швондеров, разрушается нормальный быт. Фантастический сюжетный ход — превращение собаки в человека под скальпелем хирурга — давал возможность выявить почти биологическую сущность этих процессов.

К фантастическому гротеску обращается Булгаков и в «Роковых яйцах», и в «Дьяволиаде». Гротескный принцип типизации приходит на смену традиционным реалистическим средствам мотивации образа.

Принципиальное различие между реалистической и модернистской мотивацией характера демонстрирует роман Ю. Олеши «Зависть» (1927).

Поведение одного из главных героев романа Андрея Бабичева мотивировано... любовью к колбасе. Эта любовь поэтизируется: он любит колбасу так, как можно любить прекрасное, женщину, природу, искусство. Новый советский функционер, он строит дешевую общественную кухню «Четвертак», где всего за 25 копеек можно будет прекрасно поесть: так снижается образ делового человека, инженера, «спеца». Деятельность другого героя Олеши — Володи Макарова, приемного сына Андрея Бабичева, — обусловлена машинами: он стремится превратиться в машинизированного человека, робота, ибо именно таким ему и Андрею Бабичеву видится человек будущего. Олеша приоткрывает внутренний мир своего героя, обнажая сам механизм формирования явно ущербной личности. «Я — человек-машина. He узнаешь ты меня. Я превратился в машину. Если еще не превратился, то хочу превратиться. Машины здесь — зверье! Породистые! Замечательно равнодушные, гордые машины... Я хочу быть машиной... Чтобы быть равнодушным, понимаешь ли, ко всему, что не работа. Зависть взяла к машине — вот оно что! Чем я хуже ее? Мы же ее выдумали, создали, а она оказалась свирепее нас».

В этой нарочитой, явно пародированной и сниженной обусловленности характера машиной проявляется полемика Олеши с концепциями «богостроителя» А. Богданова, ЛЕФовцев, конструктивистов, футуристов, в которых предельно упрощалась личность. Гротескные образы Володи Макарова и Андрея Бабичева, в которых до апогея доведены требования отречения от своего «я», от сложного и многообразного мира человека, стали главными аргументами Олеши в полемике с апологетами человека-машины.

Для доказательства несостоятельности весьма распространенных тогда представлений о человеке — винтике, или, как говорили теоретики «левого фронта», «отчетливо функционирующем человеке», Олеша прибегает к гротескным образам: в каждом герое «Зависти» доводится до апогея какая-либо одна черта: Володя Макаров предстает функцией машины, Андрей Бабичев — функцией дела. Кавалеров, творческая личность, поэт, проповедовавший в пивной и подобранный из жалости Бабичевым, воплощает в себе верх инфернальности; Иван Бабичев, антагонист своего брата Андрея, — пророк семейного счастья. Гротескные образы, характерные для экспрессионизма, подкреплены особыми принципами типизации, далекими от реалистических.

В художественном мире повести каждый из героев имеет лишь одну особенность, которая и доводит до абсурда ту или иную черту характера. Иван Бабичев появляется в романе с подушкой, которая мыслится им как символ семейных, интимных отношений и которой он собирается задушить старый мир. Для его брата Андрея Бабичева — это мечта о вкусной и дешевой колбасе. Реальная картина мира искажается, характеры деформируются, нарушаются фабульные связи, мотивировки событий получают некий ирреальный оттенок.

Естественно, что подобные изменения в сюжете и композиции произведения не могли не затронуть его стиль. Олеша обращается к так называемой орнаментальной или поэтической прозе, расцвет которой приходится на 20-е годы.

Стилевые тенденции. В этот период в литературе можно выделить три наиболее важные стилевые тенденции. Традиционному литературному, так называемому нейтральному стилю противостояли две стилевые тенденции, которые в истории литературы получили названия сказа и орнаментальной прозы. Для новой стилистики характерно отношение к речи как к предмету изображения: изображаются не только события, характеры, но и то, как об этом говорится. В связи с этим важной становится фигура рассказчика, повествователя. Этот образ дается не в сюжете; его характер и особенности сознания передаются через его речь. Сказ — форма повествования, которая ориентирована на чужое сознание, на социально иной тип мышления. Поэтому сказ всегда социально окрашен, выражает точку зрения определенного социума: крестьянской или рабочей среды, мещанства.

Орнаментальная проза — стилевое явление, которое связано с организацией прозаического текста по законам текста поэтического: сюжет как способ организации повествования уходит на второй план, наибольшее значение обретают повторы образов, лейтмотивы, ритм, метафоры, ассоциации. Слово становится самоценным, обретает множество метафорических значений.

Принципу орнаментальности подчинены у Олеши и композиционное соотношение двух частей романа, которые как бы отражаются друг в друге, и построение системы образов. Субъективный, лирический принцип организации повествования, связанный с ориентацией на субъективное сознание героя (Кавалерова в первой части и Ивана Бабичева во второй), заставляет сокращать систему персонажей. Она строится по принципу пар-антиподов, выражающих крайние представления о сущности человеческой личности, бытовавшие в общественном сознании 20-х годов (Андрей Бабичев — Иван Бабичев; Володя Макаров Николай Кавалеров). Центральные образы-лейтмотивы, такие, как Четвертак, дешевая общественная кухня, или Офелия, фантастическая машина, созданная Иваном Бабичевым для разрушения трезвого мира делового расчета, а также подушка, колбаса и черемуха, о которой мечтает Кавалеров, — эти образы создают композиционное единство романа.

Организация текста по поэтическим принципам дает возможность Олеше не столько прямо и объективно изобразить действительность, сколько заострить и довести до предела крайние позиции в общественном сознании эпохи. Пренебрежение исконными общечеловеческими ценностями, утилитаризм, рассмотрение человека как придатка к огромному индустриальному механизму, наиболее ярко выраженные в философских построениях Пролеткульта и ЛЕФа, отвергаются Олешей, нарочито снижаются. В результате конечной целью такого человека, смыслом его жизни становятся под пером писателя вкусная и дешевая колбаса или гигантская общественная кухня, которые в поэтическом контексте явно трактуются как низменные устремления. Экспрессивное отрицание таких позиций оказывается возможным благодаря орнаментализму, создающему особую систему координат, в которых традиционные ценности, воплощенные, например, в образе-символе черемухи, сталкиваются с явлениями, недостойными поэтического контекста (кухня, колбаса). -Но и чувственность Кавалерова или Ивана Бабичева не является выходом из тупика, в котором оказалось общество, стремящееся к Четвертаку. По крайней мере, они совершенно бессильны перед ним, а машина разрушения нового мира — Офелия лишь плод воображения героя. И та, и другая позиция трактуются ущербными. Возможен ли их синтез?

В романе Олеши синтез не намечается, да и вряд ли художник видел в этом свою цель. В его задачу входила скорее констатация неудовлетворительности и неполноты той и другой позиции.

Своего рода продолжением модернистской поэтики стало творчество группы ОБЭРИУ (Объединение реального искусства). Это было гротескным и фантастическим развитием открытий, сделанных модернистской литературой, — своего рода гротеском гротеска, фантастикой фантастического. Поэтому сами они называли свои творческие эксперименты «заумью», «чушью», а самих себя — «чинарями», впрочем, не зная, как объяснить это странное слово.

Обэриуты работали на стыке взрослой и детской литературы, составив авторский коллектив ленинградского детского журнала «Еж». Основой их творческого метода стало перенесение во взрослую литературу детских представлений, далеко не всегда самых хороших и добрых. С персонажами их произведений происходит то, что вполне могло бы произойти с детскими куклами, которые, впрочем, названы вполне взрослыми именами. В рассказах Хармса герои отрывают друг у друга ноги и руки, при этом не испытывая боли («Охотники»), бьют друг друга по голове... огурцом («Что теперь продают и магазинах»), легко убивают друг друга («Машкин убил Кошкина»).

Перенесение кукольных отношений в мир реального формирует абсурдную поэтику обэриутов, основой которой, по словам А. Введенского, становится «ощущение бессвязности мира и раздробленности времени». Абсурд — отсутствие связности повествования, логики сюжета, естественных психологических и физиологических рефлексов у кукольных героев, трагического восприятия смерти, непроясненность грани между живым и неживым становится принципом построения художественного мира. Драма А. Введенского «Елка у Ивановых» завершается смертями всех персонажей, но это как бы смерть понарошку: убитая разозлившейся нянькой девочка, лежа в гробу с отрубленной головой, вполне способна произносить реплики, жалеть себя.

Нарушение всех смысловых отношений задается уже в первых ремарках пьесы: среди действующих лиц — родители и семь детей, первый из которых — годовалый мальчик, вполне, впрочем, разумно рассуждающий, как выясняется по ходу драматургического действия, а последняя — восьмидесятидвухлетняя девочка, при этом столь заметная разница в возрасте не ощущается ни ими, ни родителями.

«Одна муха ударила в лоб бегущего мимо господина, прошла сквозь его голову и вышла из затылка», — начинает свой коротенький рассказ Д. Хармс, в первой же фразе формулируя нереальность и абсурдность создаваемого художественного мира: муха, подобно пуле, может пройти сквозь голову (или же голова «бегущего мимо господина» проницаема для насекомых?), но господин не умер, а «лишь был весьма удивлен: ему показалось, что в его мозгах что-то просвистело, а на затылке лопнула кожица и стало щекотно». Эта ситуация становится предметом его саморефлексии: «Что бы это такое значило? Ведь совершенно ясно я слышал в мозгах свист. Ничего такого мне в голову не приходит, чтобы я мог понять, в чем тут дело. Во всяком случае, ощущение редкостное, похоже на какую-то головную болезнь. Ho больше

об этом я думать не буду, а буду продолжать свой бег». В этой попытке «самоанализа» проявляется суть обэриутской эстетики: писатель вместе со своим персонажем отказывается от объяснений странного мира, неподвластного попыткам «понять, в чем тут дело», но готов констатировать «редкостное ощущение», нежелание думать и готовность «продолжать свой бег». Куда? Зачем? Эти вопросы, вполне естественные для реалистической литературы, не только не получают ответа, но даже не ставятся.

И все же поэтика абсурда, провозглашенная обэриутами, не оказалась случайной или бессмысленной. Роман К. Вагинова «Труды и дни Свистонова» стал прологом современного постмодернизма, как и миниатюры Д. Хармса. Поэмы Н. Заболоцкого «Торжество Земледелия» и «Безумный волк», написанные в обэриутский период и обращенные к социальной проблематике той эпохи, стали прологом творчества поэта-реалиста 40—50-х годов.

20-е годы — период богатый и многогранный. Это тот момент в развитии литературы, когда культура, взорванная революцией и не приведенная еще к вынужденному монологизму и единомыслию, обнаруживала и реализовывала свой потенциал. К сожалению, далеко не все интереснейшие тенденции, проявившиеся тогда, смогли реализоваться в последующие периоды.