Художественный мир Гоголя Н.В.

   Биографии / Гоголь Н.В.

От пушкинской эпохи к гоголевскому периоду истории русской литературы. Становление писателя (1809—1830). Гоголь вошел в русскую литературу золотого века, когда она уже достигла своего расцвета. Чтобы завоевать читателей и стать вровень с Пушкиным, Жуковским, Грибоедовым, мало было обладать огромным талантом. Нужно было выстрадать свою собственную тему, создать свою неповторимую картину жизни.

Сквозной темой гоголевского творчества стала борьба безличной действительности за человеческую душу, покушение на нее зла. Зло обладает поистине дьявольской способностью менять маски. В одну эпоху оно кажется демонически-могущественным, в другую прикидывается серым и незаметным. Ho если борьба прекратится, человечество ждет духовная гибель. Словесность — поле этого сражения, писатель способен повлиять на его исход.

Литературным оружием Гоголя в романтической борьбе за судьбы мира стал очищающий душу смех «сквозь невидимые, неведомые миру слезы». Его смех не просто сатирически бичует социальные пороки и не просто заставляет читателя снисходительно, с юмором отнестись к естественным человеческим недостаткам и маленьким слабостям. Он может быть и радостным, и печальным, и трагическим, и беззаботным, и язвительным, и добрым. Он смывает с жизни все наносное, все пошлое, возвращает ее к сияющей основе, заложенной в каждую вещь, в каждое живое существо Богом. И платить за него приходится самую высокую цену — цену беспредельной боли, которую писатель пропускает через свое сердце. (Именно в этом Гоголь был во многом близок к поздним немецким романтикам, прежде всего к Гофману.) А в последние годы жизни и творчества Гоголь все чаще будет прибегать к лирической проповеди, напрямую обращаясь к читателю, пытаясь внушить ему «мысли добрые» и указать путь к исправлению.

В конечном счете Гоголь как писатель вплотную подошел к грани, отделяющей литературу нового времени от религиозного служения. Искусство для позднего Гоголя — это уже не столько «нас возвышающий обман», сколько непосредственный рупор истины, отголосок Божественной правды. Почему же тогда он не смог завершить свой великий роман «Мертвые души», сверхзадачей которого и было «исправление» всей России? Отчего последние годы Гоголя прошли под знаком жесточайшего творческого и душевного кризиса? Исчерпывающий ответ на эти вопросы попросту невозможен. Есть тайна человеческой жизни, тайна души, тайна писательского пути, которую каждый человек, каждый художник уносит с собой. Ho задуматься над ними можно и нужно. Просто не следует спешить. Сначала вспомним, как складывались личная судьба и творческая биография Гоголя.

Имение украинских помещиков Гоголей-Яновских располагалось в благодатном и овеянном историческими легендами крае — на Полтавщине. С самых первых лет жизни Гоголь впитывал две национальные культуры — украинскую и русскую. Он любил малороссийский фольклор, хорошо знал творчество писателей-малороссов. Например, Ивана Котляревского, автора комического переложения эпической поэмы Вергилия «Энеида»:

Эней был парубок бедовый
И хлопец хоть куда казак,
На шашни прыткий, непутевый,
Затмил он записных гуляк.
Когда же Трою в битве грозной
Сравняли с кучею навозной,
Котомку сгреб и тягу дал;
С собою прихватив троянцев,
Бритоголовых голодранцев,
И грекам пятки показал...

Отец Гоголя, Василий Афанасьевич, сам в свободное время сочинительствовал. Мать, Мария Ивановна, урожденная Косяровская, своих шестерых детей воспитывала в строго религиозном духе. Юный Гоголь хорошо знал Библию и особенно остро переживал пророчества Апокалипсиса (заключительной книги Нового Завета) о последних временах человечества, пришествии антихриста и Страшном суде. Впоследствии эти детские переживания эхом отзовутся в его тревожной и волнующей прозе.

С 1821 по 1828 год Гоголь учился в новооткрытой Гимназии высших наук в г. Нежине. Это была хорошая гимназия: учителя вместе с учениками ставили школьные спектакли; Гоголь расписывал декорации, исполнял серьезные и комические роли. И все же деятельный характер, тщательно скрываемое честолюбие не давали Гоголю покоя. Он мечтал о государственном поприще, хотел стать юристом («Неправосудие, величайшее в мире несчастье, разрывало мне сердце», — писал он П. П. Koсяровскому в 1827 году) и, естественно, думал о переезде в Петербург.

Ho северная столица великой империи быстро остудила южный пыл молодого провинциала. Пристроиться на выгодную службу не удалось; денег не хватало; литературный дебют — полуученическая стихотворная идиллия «Ганц Кюхельгартен», изданная под псевдонимом В. Алов, вызвала дружные насмешки столичных критиков. В мрачном расположении духа двадцати летний писатель сжигает экземпляры нераспроданного тиража, как сжигают за собою мосты. Внезапно уезжает из Петербурга за границу, в Германию. Столь же внезапно возвращается. Пробует стать актером. Пока, наконец, не поступает на канцелярскую службу.

Эта судорожность поступков, нервное перенапряжение отныне будут предшествовать всплескам творческой активности (а позже словно заменять ее). Уже в 1830 году опубликована первая гоголевская повесть «Бисаврюк, или Вечер накануне Ивана Купала», положившая начало блестящему циклу «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831—1832).

«Вечера на хуторе близ Диканьки». Повести, изданные пасичником Рудым Паньком» (1829—1831). Гоголевские повести из малороссийской жизни, подчас страшноватые, подчас несерьезные, очень колоритные и певучие, появились как раз вовремя. «Все обрадовались этому живому описанию племени поющего и пляшущего», — писал Пушкин, который поддерживал Гоголя до самой своей смерти в 1837 году. (Даже сюжеты двух главных гоголевских произведений, комедии «Ревизор» и романа «Мертвые души», были великодушно подарены их автору Пушкиным.)

Гоголь приписал авторство повестей цикла Рудому Паньку, простецу и балагуру. При этом в тексты повестей словно спрятаны невидимые персонажи-рассказчики. Это и дьячок Фома Григорьевич, который верит в свои страшные истории, доставшиеся ему от деда (а тому, в свой час, — от его, дедовой, тетки). И некий «гороховый панич». Он любит Диканьку, но воспитан на «книжках» (Фома Григорьевич считает его «москалем»). И Степан Иванович Курочка из Гадяча...

Все они, за исключением начитанного «горохового панича», наивны. А Рудый Панько с каждой новой повестью обнаруживает все меньше простодушия и все больше литературного лукавства. Кроме того, образ провинциально-веселой, народной и полусказочной Диканьки оттенен в цикле «Вечеров...» образом грандиозного, царственного (но тоже полусказочного) Петербурга. Рассказать о жизни Диканьки по-настоящему, изнутри может лишь пасичник, который вырос здесь, всех знает, со всеми связан. Столичному литератору, какому-нибудь «гороховому паничу», это не под силу. И наоборот, поведать о «большом» мире, о Петербурге, может лишь серьезный литератор — начитанный, причастный «высокой» культуре. Вот и получается, что Панько — это не столько «полноценный» персонаж, подобно пушкинскому Белкину, сколько литературная маска самого Гоголя, который ощущал себя в равной мере и петербуржцем, и выходцем из Диканьки (имение под таким названием, принадлежавшее графу Кочубею, располагалось неподалеку от Васильевки).

Русская литература ждала появления именно такого писателя-романтика, способного воссоздать яркий местный колорит, сохранить в прозе вольное дыхание своей малой родины, свежее чувство провинции, но при этом стремящегося вписать образ окраины в обширный культурный контекст. Большинство читателей сразу поняли, что Гоголь не ограничивается «литературной живописью», колоритными деталями украинского быта, «вкусными» малороссийскими словечками и оборотами. Его цель — изобразить Диканьку одновременно и реально, и фантастически, как маленькую вселенную, откуда видно во все стороны света.

Гоголевский цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки» вы уже изучали. Ho теперь при углубленном повторении попробуем заново открыть его для себя. Перечитаем две повести из «Вечеров...», которые по своему стилю кажутся полярными, во всем противоположными, — «Ночь перед Рождеством» и «Иван Федорович Шпонька и его тетушка».

Как и полагается в повести, напрямую связанной с фольклорной традицией и окутанной сказочной атмосферой, главный герой «Ночи перед Рождеством» кузнец Вакула должен победить нечистую силу, превратить врага-черта в волшебного помощника.

Все герои цикла живут и действуют в разных эпохах. Одни (как Петрусь из повести «Вечер накануне Ивана Купала») — в страшной и величественной древности, когда зло безраздельно властвовало над миром. Другие (как Вакула) в условном золотом веке Екатерины Великой, накануне отмены запорожской вольницы, когда волшебство уже не было таким грозным, как в мифологические времена. Ведьмы и демоны подчас попросту смешны. Черт, верхом на котором путешествует Вакула, «спереди совершенно немец», с узенькой вертлявой мордочкой, кругленьким пятачком, тоненькими ножками. Он скорее похож на «проворного франта с хвостом», чем на черта. А то, что смешно, уже не может быть страшным.

Кроме того, Вакула соприкасается с нечистью не когда-нибудь, а именно в ночь перед Рождеством. В полу-фольклорном мире «Вечеров...», чем ближе к Рождеству и Пасхе, тем зло активнее — и тем оно слабее. Предрождественская ночь дает нечисти последний шанс «пошалить», и она же ставит предел этим «шалостям», ибо повсюду уже колядуют и славят Христа.

Совсем не случайно появляется в сюжете повести эпизод с казаками-запорожцами, которые прибыли в Петербург к Екатерине II. Дело в том, что вскоре после этой встречи императрица упразднит Запорожскую Сечь. То есть завершится романтическая эпоха, прекратит свое существование не только мифическая древность, которой принадлежат герои «страшных» повестей цикла («Страшная месть», «Вечер накануне Ивана Купала»), но и то легендарное прошлое, которому принадлежат жизнелюбивые и удачливые герои вроде Вакулы. Путь к нестрашной, но скучной современности открыт. Малому дитяти кузнеца и Оксаны суждена жизнь в мире, где приключения, подобные тем, что выпали на долю Вакулы, станут уже невозможными, ибо старина окончательно переместится из реальности в область побасенок Рудого Панька...

Именно в эту эпоху выпадает жить Ивану Федоровичу Шпоньке — главному герою истории, поведанной рассказчику Степаном Ивановичем Курочкою из Гадяча. По причине плохой памяти простосердечный рассказчик записывает сюжет, но (еще раз вспомните «Повести Белкина») его старуха изводит полтетради на пирожки, так что повествование обрывается посередине. Этот обрыв сюжетной линии резко усиливает впечатление случайности, неуместности, исходящее от рассказа, о никчемном герое, так непохожем на остальных — ярких, колоритных персонажей «Вечеров...».

Рассказ об Иване Федоровиче строится на приеме обманутого ожидания. Читатель «Вечеров...» уже успел привыкнуть к определенным закономерностям сюжета (бытовая сцена часто венчается фантастическим итогом; фантастика низводится до уровня бытовой детали). Того же он ждет от повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», интуитивно сближая ее с «Ночью перед Рождеством» .

Напрасно. Единственное событие на протяжении всей повести, выходящее за рамки обыденности, — это сон Ивана Федоровича. Влюбившийся в младшую из двух сестер соседа Сторченки, Шпонька с ужасом размышляет: что такое жена? И неужто, женившись, он будет теперь не один, но их будет всегда двое? Сон, привидевшийся ему тою же ночью, ужасен. То ему является жена с гусиным лицом; то жен становится несколько, и они повсюду — в шляпе, в кармане; то тетушка уже не тетушка, а колокольня, сам Шпонька — колокол, а веревка, которой затаскивают его на колокольню, — жена; то купец предлагает ему купить модной материи — «жене». Ho сон разрешается ни во что — рукопись повести обрывается.

Создавая образ Ивана Федоровича, Гоголь намечает новый тип героя, который вскоре окажется в центре его художественного мира. Это герой, вырванный из полу-сказочного времени и помещенный в современное пространство, в измельчавшую эпоху. Он не связан ни с чем, кроме быта, — ни с добром, ни со злом. И, как ни странно, это полное «выпадение» современного человека из целостного мира, это окончательное «высвобождение» из-под власти страхов седой старины, эта разлука с Диканькой (Иван Федорович с ней вообще никак не связан!) делают его по-новому беззащитным от зла. Оно может беспрепятственно вторгнуться в «пустое» сознание героя (вспомните страшный сон Шпоньки) и потрясти его до основания.

Крохотная Диканька в изображении Гоголя и впрямь всемирна. Если в ней сохранилось здоровое и естественное начало общенародной жизни, значит, не исчезло оно из мира в целом. И наоборот, если в ней незаметно, исподволь начали распадаться древние связи, если она становится день ото дня чуть менее сказочной, чуть более прозаической, пресной — тем более это относится ко всему окружающему.

Второй цикл повестей «Миргород» Повести, служащие продолжением «Вечеров на хуторе близ Диканьки» (1832—1834). «Тарас Бульба». Успех вполне мог вскружить голову молодому писателю. Ho Гоголь не остановился на достигнутом и продолжил поиск новых тем, сюжетов, героев. Он пытался изучать украинский фольклор как ученый-этнограф, пробовал даже занять кафедру всеобщей истории в Киевском университете, однако подвижный и очень нервный характер исключал возможность неспешной кабинетной работы. Тем более что втайне от самых близких друзей он уже начал работу над следующим прозаическим циклом. Позже цикл этот получит название «Миргород», но первоначально «миргородские» повести появились в составе сборника «Арабески» наряду с несколькими произведениями, которые в 1842 году Гоголь объединит в цикл «петербургских повестей».

Столкновение страшной древности со скучной (но не менее страшной) современностью становится здесь основным художественным принципом. В цикле «Миргород» две части, в каждой — по две повести, одна из них из «гоголевской» эпохи, другая — из легендарного прошлого. Повести из «гоголевской» эпохи по своей стилистике близки к «натуральной» манере «Ивана Федоровича Шпоньки и его тетушки», повести из легендарного прошлого написаны в том же романтически-приподнятом духе, что и «Страшная месть» или «Вечер накануне Ивана Купала». До миллиметра выверена и композиция цикла. Первая часть открывается «современной» повестью («Старосветские помещики»), а завершается «легендарной» («Тарас Бульба»). Вторая открывается «легендарной» («Вий»), а завершается «современной» («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). Словно время, описав круг, возвращается в ту же точку — в точку полного исчезновения смысла.

Остановимся подробнее лишь на одной, «легендарной», ипритом хорошо знакомой вам повести «Тарас Бульба». Поняв, как она устроена, мы поймем, как устроены и другие повести «Миргорода» .

Есть такое литературоведческое понятие — художественное время. То есть время, которое изображается писателем. Оно и похоже и непохоже на реальное историческое время; оно может течь быстрее или медленнее реального времени, оно способно менять местами прошлое, настоящее и будущее или соединять их в причудливое целое. Например, герой действует в настоящем, но вдруг вспоминает о прошлом, и мы как бы перемещаемся в минувшее. Или автор использует форму настоящего времени для рассказа о давних событиях — и возникает неожиданный эффект смещения хронологических границ. Или, как в случае с Тарасом Бульбой, писатель помещает героев, действующих одновременно, словно бы в разные исторические эпохи.

Действие гоголевской повести вроде бы отнесено ко временам Брестской унии 1596 года, когда на территории польско-литовского королевства Речи Посполитой был насильственно заключен религиозный союз между православными и католиками, при котором православные сохранили язык и «внешние» обряды своего богослужения, но перешли в подчинение папе римскому и обязаны были исповедовать все основные положения (догматы) католической церкви. Однако если внимательно вчитаться, то можно заметить, что сюжетом охвачены события украинской истории XV, XVI и даже середины XVII веков. Рассказчик словно стремится лишний раз напомнить читателю, что все энергичное, все сильное и впечатляющее уже в прошлом, а ныне на просторах Ук-райны, как и на просторах всего мира, поселилась миргородская скука. Поэтому когда именно происходили события — не так уж и важно. Главное, что очень давно.

Недаром в повести, которая стилизована под героический эпос о легендарных временах малороссийского «рыцарства», противопоставлены разные стадии человеческой истории. Казачество, живущее по законам эпоса, еще не знает государственности, оно сильно своей неупорядоченностью, дикой вольницей. А польское шляхетство, уже объединившееся в государство, «где бывают короли, князья и все, что ни есть лучшего в вельможном рыцарстве», забыло, что такое истинное братство.

Тарас Бульба — настоящий эпический герой. Он, с точки зрения рассказчика, прав всегда и во всем. Даже когда действует как обычный разбойник: в сцене еврейского погрома или избивая младенцев, совершая насилие над женщинами и стариками. Рассказчик хочет уподобиться народному сказителю, величественному и объективному. Потому он изображает даже неблаговидные поступки Тараса Бульбы как эпические деяния, освященные мощью героя и не подлежащие этической оценке. Более того, в эпизодах, в которых участвует Тарас, рассказчик нарочито растворяет свою точку зрения в точке зрения заглавного персонажа. Это полностью соответствует замыслу — изобразить идеального, самодостаточного героя славянской старины, когда царили другие нравы, другие представления о добре и зле и когда миром еще не овладела пошлая обыденность, которой, как болотной ряской, подернута нынешняя жизнь.

Ho время, в которое выпало жить беспорочно-правильному запорожцу Тарасу Бульбе, уже не до конца эпично. Многие казаки, в отличие от Тараса, его достойного наследника Остапа и верных сподвижников, вроде Дмитро Товкача, поддались тлетворному польскому влиянию, успокоились, примирились со злом, «обабились», привыкли к роскоши и неге. Запорожцы не только заключают мирный договор с турками, но и клянутся своей верой, что будут верны договору с неверными! Позже, еще раз вернувшись в Сечь после тяжелого ранения, Тарас и вовсе не узнает своего «духовного отечества». Старые товарищи умрут, от славных былых времен останутся одни намеки. Очередная «священная война» против католиков, которую он поднимет после варшавской казни Остапа, будет столько же местью за сына, сколько отчаянной попыткой спасти товарищество от разложения, вернуть «бранный смысл» запорожского существования.

Ho Бульба, носитель истинно казачьей традиции, мириться с этим не хочет: жизнь без войны, без подвига, без славы и грабежа бессмысленна: «Так на что же мы живем, на какого черта мы живем, растолкуй ты мне это!» И при первой возможности поднимает казаков в поход на польский юго-запад, чтобы сражаться против унии.

Для Тараса это не просто война. Это — своеобразное кровавое исповедание веры во святое Отечество, в товарищество, к которому он относится так, как верующий относится к Символу веры. Недаром запорожцы в самом прямом смысле слова приобщаются к мистическому «товариществу» вином и хлебом во время своих бесконечных пиров. В сцене перед дубновской битвой Тарас выкатывает бочку старого вина и «причащает» им казаков, которым предстоит славная смерть, прямиком ведущая в жизнь вечную: «Садись, Кукубенко, одесную меня! — скажет ему Христос. — Ты не изменил товариществу...»

При этом само православие для Тараса Бульбы (как, впрочем, для всех запорожцев в изображении Гоголя) не столько церковное учение, сколько своеобразный религиозный пароль: «Здравствуй! Что, во Христа веруешь?» — «Верую!»... «А ну, перекрестись!» ... «Ну, хорошо... ступай же в который сам знаешь курень».

В беспощадном походе против «недоверков» мужают сыновья Тараса. Ho тут Тарасу суждено узнать, что его младший сын, не в меру чувствительный Андрий, сокрушенный чарами прекрасной польки, переходит на сторону врага. Если до этого момента целью Тараса была месть за поруганную веру, то отныне он мститель за измену, он грозный судия своему сыну. Никто, ничто не заставит его уйти от стен осажденной крепости, пока не свершится возмездие. И оно свершается. Андрий попадает в засаду, и сурово-справедливый отец, повелев сыну слезть с коня, казнит его: «Я тебя породил, я тебя и убью!»

Ho давайте перечитаем совсем другие сцены, связанные с образом Андрия. Казалось бы, он ни в чем не уступает Остапу: могуч, ростом в сажень, смел, хорош собою, в бою беспредельно храбр, удачлив. Однако на его образ постоянно ложится легкая тень. В первой же сцене повести — сцене возвращения — он слишком легко спускает Тарасу насмешку над собою. (Тогда как Остап, «правильный» сын, идет с отцом на кулаки.) Кроме того, Андрий слишком тепло обнимает мать. В стилизованноэпическом мире «Тараса Бульбы» настоящий казак должен ставить своего друга выше, чем «бабу», а его семейные чувства должны быть куда слабее, чем чувство братства, товарищества.

Андрий слишком человечен, слишком утончен, слишком душевен, чтобы быть хорошим запорожцем и настоящим героем эпоса. Во время первого же — киевского еще — свидания с прекрасной полькой, красавицей, белой как снег и пронзительно-черноокой, он позволяет ей потешаться над собой. Полька надевает непрошеному гостю на губу серьгу, накидывает кисейную шемизетку, то есть переодевает его женщиной. Это не просто игра, не просто насмешка капризной польской красавицы над украинским парубком, который прокрался в ее комнату через дымоход. (Что само по себе показательно и бросает на героя сомнительно-демоническую тень.) Ho это еще и своеобразный ритуал переодевания мужчины в женщину. Тот, кто согласился играть в подобную игру, кто изменил своей «мужской» казачьей природе, тот в военизированном мире гоголевской повести обречен рано или поздно изменить вере, отечеству, товариществу.

И следующий шаг в сторону от запорожского казачества (а значит, в сторону от эпоса в направлении к любовному роману) герой-перевертыш делает очень скоро. Спустя несколько дней после свидания он случайно видит свою возлюбленную в костеле. То есть в самый разгар религиозной вражды между православными и католиками, накануне унии, из-за которой Сечь и подымется вскоре войной на Польшу, Андрий заходит в католический храм. Стало быть, красота для него уже выше правды и дороже веры.

Неудивительно поэтому, что в конце концов он выпадает из великого казачьего единства, товарищества. Узнав от истощенной служанки польской красавицы, что в осажденном городе съедено все, вплоть до мышей, Андрий немедленно откликается на мольбу возлюбленной о помощи. А ведь дочь врага не может, не должна интересовать настоящего запорожца даже в качестве наложницы. Вытащив из-под головы Остапа мешок с хлебом, Андрий отправляется на вражескую сторону.

Переход этот описан автором как переход из мира жизни в потустороннее царство смерти. Как некогда Андрий проник в комнату польки через «нечистый», демонический дымоход, так теперь он спускается под землю — в тайный тоннель, подобие преисподней. В первый раз дело происходило ночью, во время власти тьмы, и теперь Андрий крадется к подземному ходу в неверном свете луны. Само подземелье, в стенах которого стоят гробы католических монахов, сравнивается с киевскими пещерами, где совершали свой молитвенный подвиг монахи-праведники. Только если путь сквозь киевские пещеры символизирует дорогу через смерть в жизнь вечную, то это подземелье ведет из жизни в смерть. Мадонна, изображенная на католической иконе, соблазнительно похожа на возлюбленную Андрия. Разве такие утонченные переживания, такие детали, такие повороты сюжета возможны в традиционном эпосе? Разумеется, нет; рассказчик подбирает для рассказа об Андрии совсем иной жанр, как мы уже сказали, этот жанр — роман.

В Дубно тоже все окрашено в мертвенные тона. Ho Андрий этого как бы не замечает. Среди тления особенно яркой, особенно загадочной, особенно влекущей кажется красота польки, ее чудная, «неотразимо-победоносная бледность», ее жемчужные слезы («за что свирепая судьба причаровала сердце к врагу?»). Есть и в этой красоте нечто смертоносное: недаром рассказчик в конце концов сравнивает ее с прекрасной статуей. То есть с изваянием, лишенным жизни.

Ho рассказчик — как бы его позиция ни была близка к эпически-цельной позиции Тараса — и сам подпадает под очарование польки. Осуждая Андрия идеологически, он так подробно и так выразительно описывает чувственное совершенство красавицы, что незаметно для себя самого из эпического сказителя на время превращается в романиста.

Чтобы окончательно убедиться в этом, сравним сцену гибели Андрия, который несется навстречу смерти как настоящий романный герой — в развевающихся бело-золотых одеждах, с именем любимой на устах, и эпизод казни Остапа.

Младший брат переходит к врагам добровольно — старший попадает в плен. Младший в миг смерти призывает чуждое, женское имя, дрожит от ужаса; старший молча терпит страшную муку и скорбит лишь о том, что никого из родных, своих нет рядом. Предсмертный выкрик он обращает к отцу (не ведая, что тот стоит на площади): «Батько! где ты? Слышишь ли ты?» В этом выкрике эхом отзываются крестные слова Христа: «Боже мой! Боже мой! для чего Ты меня оставил? » (Евангелие от Матфея, глава 27, стих 46) и «Отче! в руки Твои предаю дух мой!» (Евангелие от Луки, глава 23, стих 46). То, что Остапу именно в эту минуту собираются перебивать кости, также должно вызвать в памяти читателя евангельский эпизод: «...пришли воины, и у первого перебили голени, и у другого, распятого с Ним. Ho, пришедши к Иисусу, как увидели Его уже умершим, не перебили у Него голеней» (Евангелие от Иоанна, 19, 32—33).

Этой же эпической красоте мужества, а значит, товариществу, до конца остается верным и сам Тарас. Его путь в смерть пролегает через всеочищающую огненную стихию (он должен сгореть на костре). И недаром эта смерть дарит ему последнюю радость: со своего «лобного» возвышения на верхушке утеса, с высоты своей «олимпийской Голгофы» Тарас видит, как братья-казаки спасаются от польской погони (и даже успевает криком предупредить их об опасности). А главное, он становится свидетелем смерти брата ненавистной польки, что соблазнила своей роковой красотой Андрия.

Первая редакция повести этим и завершалась. Во второй редакции (1842) Гоголь вложил в уста Тараса Бульбы эпический монолог: «— Прощайте, товарищи! — кричал он им [запорожцам] сверху. — Вспоминайте меня... Что, взяли, чертовы ляхи! ...Постойте же, придет время, будет время, узнаете вы, что такое православная вера! Уже и теперь чуют дальние и близкие народы: подымается из Русской земли свой царь, и не будет в мире силы, которая не покорилась бы ему!..»

Последние слова казаков, погибших в бою за Дубно, были славословием Отечеству и вере православной. Последнее слово Андрия было о польской панночке. Последний выкрик Остапа был обращен к отцу. Последнее слово Тараса Бульбы превращается в пророческую хвалу русской силе, которую ничто не пересилит, в прорицание о грядущем возвышении Русской земли. Сечь не гибнет, но отступает в мифологические глубины истории, чтобы дать дорогу новому, высшему проявлению славянства — русскому царству.

Эти пророческие и вроде бы оптимистические слова не были данью идеологии «официальной народности» эпохи Николая I, то есть концепции, на которую была ориентирована вся внутренняя политика России 1830-х годов и суть которой выражала формула «Православие — Самодержавие — Народность». Они должны были связать частную тему повести с общим контекстом «Миргорода». А в этом контексте финальное «имперское» пророчество романтического героя звучит надрывно и едва ли не безнадежнее, чем звучал финал первой редакции. Все сбылось: русское царство возвысилось, но в конце концов его постигла та же участь, какая некогда выпала на долю Сечи. Оно утратило величие, утонуло в миргородской луже, о которой насмешливо рассказывается в предисловии к «Повести о том, как поссорились Иван Иванович и Иван Никифорович».

А сама повесть о двух миргородских помещиках, Иване Ивановиче Перерепенко и Иване Никифоровиче Довгочхуне, почти неотличимых друг от друга, превращается в трагикомический эпилог возвышенной истории жизни и подвигов Тараса Бульбы. Чем менее отличимы герои повести, тем более подробно сопоставляет их во вводной главе простодушный рассказчик-миргородец, чья интонация и стилистика резко противопоставлены авторской. У Ивана Ивановича славная бекеша со смушками; в жару он лежит под навесом в одной рубашке; детей не имеет, «зато» они есть у его девки Гапки. Иван Никифорович, чрезвычайно приятный в общении, никогда не был женат. Иван Иванович худощав и высокого роста; Иван Никифорович ниже, «зато» толще. Бессмысленные формулы сравнения («Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в <...> широких складках») пародируют классическую античную книгу биографий великих людей — «Параллельные жизнеописания» Плутарха. Сами измельчавшие персонажи, в свою очередь, пародируют исторических героев. А их ссора пародирует серьезные битвы — и те, какие вел Тарас Бульба, и те, что вел «царь наш» в эпоху, к которой приурочены события повести. (Ссора происходит 10 июля 1810 года, через два года после заключения Тильзитского мира 1808 года и за два года до Отечественной войны.) He случайно и повод у ссоры сугубо «военный» — ружье, которое Иван Иванович тщетно пытается выменять на свинью и два мешка овса. Торг завершается тем, что Иван Иванович сравнивает Ивана Никифоровича с дурнем, Иван Никифорович обзывает Ивана Ивановича гусаком, и персонажи, как герои античной трагедии, замирают в немой сцене, чтобы после нее начать сражение не на жизнь, а на смерть — на смерть души.

Обычная жизнь Миргорода настолько неподвижна и пуста, настолько бессюжетна, что Иван Иванович до своей ссоры с Иваном Никифоровичем даже составлял «летопись» съеденных дынь: сия дыня съедена такого-то числа... участвовал такой-то. Теперь и обе стороны конфликта, и обыватели, и особенно городское начальство ощущают себя участниками поистине исторических событий. Всё — любая подробность, даже ничтожный сюжет о бурой свинье Ивана Ивановича, похитившей судебное прошение Ивана Никифоровича, — разрастается в эпически обширный эпизод о визите хромого городничего к Ивану Ивановичу.

В конечном счете все в повести указывает на первопричину страшного измельчания миргородцев: они утратили религиозный смысл жизни. Заехав в Миргород после двенадцати лет отсутствия, автор (не совпадающий с рассказчиком) видит вокруг осеннюю грязь, скуку (на церковном языке это слово — синоним греховного уныния). С обликом города «гармонируют» постаревшие герои, которых автор встречает в церкви и которые думают не о молитве, не о жизни, но лишь об успехе своих судебных исков.

Финальное восклицание автора: «Скучно жить на этом свете, господа!» — относится не только к героям последней повести «Миргорода», но и к циклу в целом, со всеми его персонажами.

Романтизм и натурализм в художественном мире Гоголя. «Петербургские повести». В полном соответствии с новым жизнеощущением Гоголь меняет свой стиль. В тех повестях «Миргорода», которые были построены на современном материале, он последовал принципу: «Чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было между прочим совершенная истина». А в повестях из легендарного прошлого он продолжал придерживаться «размашистого», приподнятого, фантастического стиля. И чем более впечатляющим, могучим казалось это прошлое, тем более мелкой, ничтожной выглядела современная жизнь.

Попробуем эту мысль выразить иначе, на языке литературоведческом. На языке чуть более сложном, зато более точном.

«Вечера на хуторе...» созданы по законам романтической прозы. По тем законам, которым следовали многие русские прозаики 30-х годов. Например, литературный товарищ Гоголя, такой же поклонник Гофмана, немецких и французских романтиков, Владимир Федорович Одоевский.

Героями его философских новелл «Последний квартет Бетховена» (1831), «Импровизатор» (1833) были поэты, художники, музыканты, получившие свой великий дар в обмен на житейское спокойствие. Любая ошибка на этом пути, любое проявление недоверия к таинственной, непредсказуемой природе творчества оборачивается трагедией.

Напротив, героини светских повестей Одоевского «Княжна Мими», «Княжна Зизи» (обе 1834) слишком обыденны, души их без остатка принадлежат мертвенному, бесчеловечному свету. Ho и здесь сюжетные тропы ведут персонажей к катастрофе. Княжна Мими распускает ложный слух о любовной связи между баронессой Дауерталь и Границким — «прекрасным статным молодым человеком». Сплетня приводит в действие неумолимый механизм взаимоуничтожения; итогом становятся две смерти, поломанные судьбы.

Наконец, в фантастических повестях Одоевского «Сильфида» (1837), «Саламандра» (1841) персонажи соприкасаются с другой, невидимой жизнью, с царством природных духов. И это часто кончается для них плачевно: «одномерный» мир либо изгоняет «духовидцев» из своих пределов, либо подчиняет их себе, своим «житейским воззрениям».

Именно в таком романтическом русле развивался и ранний Гоголь. Лишь в повести об Иване Федоровиче Шпоньке он начал осваивать принципы натуралистического, то есть жизнеподобного, подчеркнуто бытового изображения действительности. В повестях из цикла «Миргород» все обстоит несколько по-иному. Художественный мир Гоголя отныне невозможно свести к чему-то одному — либо к романтизму, либо к натурализму. Писатель использует повествовательные приемы то романтической поэтики, то натуральной школы — в зависимости от той художественной задачи, которую решает в настоящую минуту. А это означает, что отныне ни одна литературная система не может полностью исчерпать его замысел, вместить образы, созданные его всеохватным гением. То, что раньше было основным методом художественного изображения, становится одним из нескольких художественных приемов, которые писатель держит наготове, как мастер держит наготове набор самых разных инструментов.

Окончательное совмещение двух художественных систем, романтической и натуралистической, произошло в цикле, позже получившем название «петербургские повести», который был создан писателем в 1835—1840 годах. Гротеск и бытописание, предельная фантастика и внимание к мельчайшим реалиям — все это в равной мере присутствует в повестях «Нос», «Невский проспект», «Портрет», «Записки сумасшедшего», «Шинель». Фантастика погружена здесь в самую гущу обыденной жизни. Героями цикла становятся странные обитатели северной столицы, чиновного города, в котором все ложь, все обман, все колеблется в неверном свете мерцающих фонарей. Более подробно остановимся на двух повестях из этого цикла — «Нос» и «Шинель».

Сюжет «Носа» невероятен до абсурдности: Гоголь заранее устранил возможность рационального объяснения приключений, выпавших на долю его героя. Казалось бы, нос майора Ковалева вполне мог срезать цирюльник Иван Яковлевич, который и находит этот нос запеченным в хлебе. Тем более что Иван Яковлевич — пьяница. Ho бреет он майора по воскресеньям и средам, а дело происходит в пятницу, и весь четверток (то есть четверг) нос восседал на лице Ковалева! Почему через две недели нос «пожелает» вдруг вернуться на прежнее место, тоже неизвестно. И эта абсурдность ситуации резко оттеняет социальный смысл сюжетной коллизии.

Рассказчик обращает внимание читателя на то, что Ковалев не просто майор. Он коллежский асессор, то есть гражданский чин 8-го класса. По Табели о рангах чин этот соответствовал военному званию майора, но на практике ценился ниже. Майор Ковалев — коллежский асессор «второй свежести». Приказывая именовать себя майором, он сознательно преувеличивает свой бюрократический статус, ибо все его помыслы направлены на то, чтобы занять место повыше в служебной иерархии. Он, по существу, не человек, а бюрократическая функция, часть, вытеснившая целое. И нос майора Ковалева, самовольно покинувший лицо, чтобы сделаться статским советником, лишь гротескно продолжает жизненный путь своего обладателя. Часть тела, ставшая целым, символизирует чиновное мироустройство, в котором человек, прежде чем стать кем-то, теряет лицо.

Ho узкосоциальный смысл повести разомкнут в необъятный религиозно-общечеловеческий контекст. Давайте обратим внимание на «мелочи», которые в художественном произведении подчас играют решающую роль. Какого числа Ковалев обнаруживает пропажу носа? 25 марта. А ведь это день Благовещения, один из главных (двунадесятых) православных праздников. Где живет цирюльник Иван Яковлевич? На Вознесенском проспекте. На каком мосту встречает майор Ковалев торговку апельсинами? На Воскресенском. Между тем Воскресение (Пасха) и Вознесение — это также двунадесятые праздники. Ho собственно религиозный смысл этих праздников в мире, изображенном Гоголем, утрачен. Несмотря на Благовещение, в одном из главных соборов столицы, куда майор Ковалев следует за носом, малолюдно; церковь тоже стала одной из бюрократических фикций, присутственным (или, скорее, «отсутственным») местом. Лишь исчезновение носа способно сокрушить сердце формального христианина, каким, подобно большинству, изображен майор Ковалев.

Главный герой другой повести петербургского цикла, Акакий Акакиевич Башмачкин, тоже имеет четкую социальную «прописку». Он — «вечный титулярный советник». То есть статский чиновник 9-го класса, не имеющий права на приобретение личного дворянства (если он не родился дворянином); в военной службе этому чину соответствует звание капитана. «Маленький человечек с лысинкой на лбу», чуть более пятидесяти лет, служит переписчиком бумаг «в одном департаменте ».

И все-таки это совсем другой тип, другой образ. Ковалев сам стремится к бюрократическому безличию, сам сводит свою жизнь к набору служебных характеристик. Акакий Акакиевич лица не терял по той простой причине, что терять ему практически нечего. Он обезличен от рождения, он — жертва социальных обстоятельств. Имя его, Акакий, в переводе с греческого означает «незлобивый». Однако этимологический смысл имени без остатка скрыт за его «неприличным» звучанием, обессмыслен им. Столь же «неприличны» имена, которые будто бы попадались в святцах матушке Акакия Акакиевича перед его крещением (Мокий, Соссий, Хоздазат, Трифиллий, Дула, Варахисий, Павсикакий). Гоголь рифмует «недостойное» звучание имен с ничтожеством героя. Бессмысленна и его фамилия, которая, как иронически замечает рассказчик, произошла от башмака, хотя все предки Акакия Акакиевича и даже шурин (притом, что герой не женат) ходили в сапогах.

Акакий Акакиевич обречен на жизнь в обезличенном обществе, поэтому вся повесть о нем строится на формулах типа «один день», «один чиновник», «одно значительное лицо». В обществе этом утрачена иерархия ценностей, поэтому речь рассказчика, который почти ни в чем не совпадает с автором, синтаксически нелогична, перегружена «лишними» и однотипными словами: «Имя его было: Акакий Акакиевич. Может быть, читателю оно покажется несколько странным и выисканным, но можно уверить, что его никак не искали, а что сами собою случились такие обстоятельства, что никак нельзя было дать другого имени, и это произошло именно вот как».

Однако косноязычие болтливого рассказчика не идет ни в какое сравнение с косноязычием героя: Акакий Акакиевич изъясняется практически одними предлогами и наречиями. Так что он принадлежит к другому литературно-социальному типу, нежели майор Ковалев, — типу «маленького человека», занимавшему русских писателей 1830—1840-х годов. (Вспомните хотя бы Самсона Вырина из «Повестей Белкина» или бедного Евгения из «Медного всадника» Пушкина.) В этом типе героя (о чем мы уже говорили) сконцентрировались размышления русских писателей XIX века о противоречиях российской жизни, о том, что слишком многие их современники, обеднев, словно выпадают из исторического процесса, становятся беззащитными перед судьбой.

Судьба «маленького человека» безысходна. Он не может, не имеет сил подняться над обстоятельствами жизни. И лишь после смерти из социальной жертвы Акакий Акакиевич превращается в мистического мстителя. В мертвенной тишине петербургской ночи он срывает шинели с чиновников, не признавая бюрократической разницы в чинах и действуя как за Калинкиным мостом (в бедной части столицы), так и в богатой части города.

Ho недаром в рассказе о «посмертном существовании» «маленького человека» присутствуют и ужас, и комизм. Настоящего выхода из тупика автор не видит. Ведь социальное ничтожество неумолимо ведет к ничтожеству самой личности. У Акакия Акакиевича не было никаких пристрастий и стремлений, кроме страсти к бессмысленному переписыванию департаментских бумаг, кроме любви к мертвым буквам. Ни семьи, ни отдыха, ни развлечений. Единственное положительное его качество определяется отрицательным понятием: Акакий Акакиевич в полном согласии с этимологией своего имени беззлобен. Он не отвечает на постоянные насмешки чиновников-сослуживцев, лишь изредка умоляя их в стиле Поприщина, героя «Записок сумасшедшего»: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?»

Разумеется, незлобивость Акакия Акакиевича обладает определенной, хотя и нераскрывшейся, не реализовавшей себя духовной силой. Недаром в повесть введен «боковой» эпизод с «одним молодым человеком», который внезапно услышал в жалостливых словах обиженного Акакия Акакиевича «библейский» возглас: «Я брат твой» — и переменил свою жизнь.

Так социальные мотивы вдруг переплетаются с религиозными. Описание ледяного зимнего ветра, который мучит петербургских чиновников и в конце концов убивает Акакия Акакиевича, связано с темой бедности и униженности «маленького человека». Ho петербургская зима приобретает в изображении Гоголя и метафизические черты вечного, адского, обезбоженного холода, в который вморожены души людей, и душа Акакия Акакиевича прежде всего.

Само отношение Акакия Акакиевича к вожделенной шинели и социально, и религиозно. Мечта о новой шинели питает его духовно, превращается для него в «вечную идею будущей шинели», в идеальный образ вещи. День, когда Петрович приносит обнову, становится для Акакия Акакиевича «самым торжественнейшим в жизни» (обратите внимание на неправильную стилистическую конструкцию: либо «самый», либо «торжественнейший»). Такая формула уподобляет этот день Пасхе, «торжеству из торжеств». Прощаясь с умершим героем, автор замечает: перед концом жизни мелькнул ему светлый гость в виде шинели. Светлым гостем принято было именовать ангела.

Жизненная катастрофа героя предопределена бюрократически-обезличенным, равнодушным социальным мироустройством, в то же время религиозной пустотой действительности, которой принадлежит Акакий Акакиевич.

Комедия «Ревизор»: философский подтекст и «ничтожный герой». В 1836 году Гоголь дебютировал как драматург комедией «Ревизор».

К этому времени русская комедийная традиция полностью сложилась. (Вспомните наш разговор о том, что лирика и драма быстрее и легче приспосабливаются к изменениям литературной ситуации.) Первые зрители «Ревизора» знали наизусть многие нравоучительные комедии эпохи Просвещения, от Фонвизина до Крылова. Разумеется, на памяти у них были и колкие стихотворные комедии драматурга начала XIX века Александра Шаховского, в комедийных персонажах которого публика легко угадывала черты реальных людей, прототипов. Сформировался устойчивый набор комедийных ситуаций; авторы виртуозно варьировали их, «закручивая» новый веселый сюжет. У комедийных персонажей имелись узнаваемые _и неизменные черты, поскольку давным-давно была разработана система театральных амплуа. Например, амплуа ложного жениха: ослепленный любовью глуповатый герой понапрасну претендует на руку главной героини и не замечает, что все над ним потешаются. А герой-резонер, вроде фонвизинского Стародума, вообще освобождался от комедийной повинности, он был не столько участником смешных приключений, сколько насмешливым судьей, своеобразным представителем авторских (и зрительских) интересов на театральной сцене...

Так что дебютировать в жанре комедии Гоголю было намного проще, чем в жанре повести. И в то же самое время намного труднее. Недаром после более чем успешной премьеры Гоголь долго не мог прийти в себя. Он был буквально потрясен всеобщим непониманием сути комедии, считал, что зрители, подобно героям «Ревизора», не ведали, над чем смеются. В чем же было дело? Привычка — вторая натура не только в жизни, но и в искусстве; трудно заставить зрителя плакать там, где он привык смеяться, или задумываться над тем, что он привык воспринимать бездумно. Гоголю предстояло преодолеть стереотип зрительского восприятия. Актеры (особенно исполнители роли Хлестакова) не поняли гоголевский замысел, привнесли в комедию водевильное начало. Пытаясь объяснить публике, в чем же существо его творения, Гоголь пишет в дополнение к «Ревизору» пьесу «Театральный разъезд после представления новой комедии» (1836), затем в течение десяти лет возвращается к этой теме, создает несколько статей. Самая важная из них — «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» (1846).

Если авторский замысел не сумели постичь даже опытные актеры, чего было ждать от основной части зрителей? Мало кто задумался, почему Гоголь замкнул действие комедии в тесные пределы уездного города, от которого «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь». А ведь такой «срединный» город должен был служить символом провинциальной России вообще. Более того, впоследствии в драматургической «Развязке «Ревизора» (1846) Гоголь дал еще более широкое, еще более аллегорическое толкование своей комедии. Город есть метафора человеческой души, в персонажах олицетворены страсти, одолевающие человеческое сердце, Хлестаков изображает ветреную светскую совесть, а «настоящий» ревизор, который появляется в финале, — суд совести, ждущий человека за гробом. Значит, все, что происходит в этом «сборном городе» (такова гоголевская формула), относится и к России, погрязшей во взяточничестве и лихоимстве, и к человечеству в целом.

Ho не странно ли, что в центре символического сюжета «Ревизора» стоит совершенно ничтожный, никчемный герой? Хлестаков не яркий авантюрист, не ловкий жулик, который хочет обмануть вороватых чиновников, а глуповатый фанфарон. Он реагирует на происходящее, как правило, невпопад. He его вина (и тем более не его заслуга), что все вокруг хотят обмануться и пытаются отыскать в его необдуманных репликах глубокий скрытый смысл.

Для Гоголя во всем этом не было ни малейшего противоречия. Чем смешнее ситуации, в которые попадает Хлестаков, тем грустнее авторский «светлый» смех сквозь невидимые, неведомые миру слезы, который Гоголь считал единственно положительным лицом комедии. Смешно, когда Хлестаков после «бутылки-толстобрюшки» с губернской мадерой от реплики к реплике поднимает себя все выше и выше по иерархической лестнице: вот его хотели сделать коллежским асессором, вот «один раз» солдаты приняли его за главнокомандующего, а вот уже к нему несутся курьеры, «тридцать пять тысяч одних курьеров» с просьбой вступить в управление департаментом... «Я везде, везде ...Меня завтра же произведут сейчас в фельдмарш...» Ho то, что кажется смешным, в то же самое время беспредельно трагично. Вранье и хвастовство Хлестакова не походят на пустую болтовню фанфарона Репетилова из комедии «Горе от ума», или беспечно-возбужденную ложь Ноздрева из «Мертвых душ», или фантазии какого-нибудь водевильного шалуна. Привирая, он преодолевает ограниченность своей социальной жизни, становится значительной личностью, разрушает социальные барьеры, которые в реальной жизни ему преодолеть никогда не удастся.

В том фантасмагорическом мире, который создан в лживом воображении Хлестакова, ничтожный чиновник производится в фельдмаршалы, безличный переписчик становится известным писателем. Хлестаков словно выпрыгивает из своего социального ряда и несется вверх по общественной лестнице. Если бы не цензурные «ограничители», он на фельдмаршальстве ни за что не остановился бы и непременно вообразил бы себя государем, как делает это другой гоголевский чиновник, Поприщин («Записки сумасшедшего»). Поприщина освобождает от социальной скованности его сумасшествие, Хлестакова — его вранье. В какой-то момент он озирается с этой немыслимой высоты на себя реального и вдруг с беспредельным презрением отзывается о своем настоящем положении: «...а там уж чиновник для письма, этакая крыса, пером только — тр, тр... пошел писать».

Между тем изменить свой сословно-бюрократический статус, возвыситься над мелкой судьбой хотят многие герои «Ревизора». Так, Бобчинский имеет к Хлестакову одну-единственную «нижайшую просьбу»: «...как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам... если этак и государю придется, то скажите и государю, что вот, мол, ваше императорское величество, в таком-то городе живет Петр Иванович Бобчинский». Тем самым он тоже, по существу, хочет «возвысить» себя до высших чиновников империи. Ho поскольку он не наделен смелым хлестаковским воображением, постольку робко умоляет «перенести» через сословные преграды хотя бы одно свое имя и освятить его ничтожное звучание «божественным» слухом государя.

С помощью Хлестакова и Городничий надеется изменить свою жизнь. После отъезда мнимого ревизора он словно бы продолжает играть «хлестаковскую» роль — роль враля и фантазера. Размышляя о выгодах родства с «важным лицом», он сам себя мысленно производит в генералы и мгновенно вживается в новый образ («А, черт возьми, славно быть генералом!»). Хлестаков, вообразив себя начальником департамента, готов презирать нынешнего своего собрата-переписчика, чиновника для бумаг. А Городничий, вообразив себя генералом, тут же начинает презирать городничего: «Кавалерию повесят тебе через плечо. ...поедешь куда-нибудь — фельдъегеря и адъютанты поскачут везде вперед: «Лошадей!» ...Обедаешь себе у губернатора, а там — стой, городничий! Xe, хе, хе! (Заливается и помирает со смеху.) Вот что, канальство, заманчиво!» Неожиданное открытие: Хлестаков «совсем не ревизор», оскорбляет Городничего до глубины души. Он действительно «убит, убит, совсем убит», «зарезан». Городничий сброшен с вершины социальной лестницы, на которую уже мысленно взобрался. И, пережив невероятное, унизительное потрясение, Городничий — впервые в жизни! — на мгновение прозревает, хотя сам полагает, что ослеп: «Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рылы вместо лиц, а больше ничего». Таков город, которым он управляет, таков он сам. И на пике пережитого позора он вдруг возвышается до настоящего трагизма, восклицая: «Над кем смеетесь? над собой смеетесь». И не догадывается, что в этом очистительном смехе человека над самим собою, над своей страстью, над своим грехом автор и видит выход из смысловых коллизий комедии.

Ho это — одно лишь мгновение из жизни Городничего. А Хлестаков во многом благодаря своей беззаботности, своему вдохновенному вранью куда более смел. Его глупая удаль, хотя бы и «не туда», «не на то» направленная, позволяла Гоголю с самого начала считать Хлестакова «типом многого, разбросанного в русских характерах». В нем, в его социальном поведении собраны, суммированы, осуществлены затаенные желания чиновников уездного города; с ним связаны основные социальнопсихологические, философские проблемы пьесы. Это и делает его сюжетным центром комедии. В. Г. Белинский, который назвал главным героем Городничего, а предметом пьесы счел сатирическое разоблачение чиновничества, позже признал аргументы Гоголя.

Заграничное путешествие. На пути к «Мертвым душам». Комедия получилась очень веселая. И в то же время очень грустная. Ведь порок торжествует без чьих-либо видимых усилий, сам по себе. Просто потому, что он полностью завладел душами людей. И знаменитая развязка «Ревизора», когда участники событий узнают о приезде «настоящего» ревизора и застывают в немой сцене, вовсе не указывает на то, что порок наказан. Потому что — кто знает, как поведет себя прибывший ревизор? С другой стороны, эта немая сцена вообще переводила смысл комедии в другую плоскость — религиозную. Она напоминала о грядущем Страшном суде, когда в каждом из нас проснется наша истинная совесть, явится душе, как некий небесный ревизор, и разоблачит дела совести ложной, усыпленной, убаюканной.

И вновь за творческим подъемом у Гоголя последовал кризис. И вновь он, решив, что его комедию никто не понял и великий замысел пал жертвой всеобщей пошлости, внезапно уехал за границу, в Германию. Затем перебрался в Швейцарию и здесь продолжил прерванную было работу над новым произведением, в котором должна была отразиться «вся Русь, хотя и с одного боку». Этому произведению суждено было стать вершинным творением Гоголя, его литературным торжеством и одновременно его самым горьким поражением.

Задуман был не просто роман, а (по гоголевскому определению) «малая эпопея» из современной жизни, но в духе древнегреческого эпоса Гомера и средневековой эпической поэмы Данте «Божественная комедия». Именно поэтому Гоголь дал своему новому прозаическому творению, названному им «Мертвые души», подзаголовок «Поэма». Это жанровое обозначение указывало на то, что пафосное лирическое начало будет пронизывать все пространство эпического произведения и усиливаться от главы к главе, от книги к книге. Именно от книги к книге, ведь подзаголовок относился к замыслу в целом, а задумано было сочинение в трех сюжетно самостоятельных частях.

Как герой «Божественной комедии» поднимается по духовной лестнице из ада в чистилище, а из чистилища в рай, как герои «Человеческой комедии» Бальзака неостановимо движутся по кругам социального ада, так герои «Мертвых душ» должны были шаг за шагом выбираться из тьмы грехопадения, очищаясь и спасая свои души. Первый том гоголевской поэмы соответствовал дантовскому аду. Автор (а вместе с ним читатель) словно бы застигал героев врасплох, со смехом показывал их пороки. И лишь время от времени его лирический голос взмывал вверх, под купол величественного романного свода, звучал торжественно и в то же время задушевно. Во втором томе автор предполагал рассказать об очищении героев через страдание и раскаяние. А в третьем — дать им сюжетный шанс проявить лучшие свои качества, стать образцами для подражания. Для Гоголя, верившего в свое особое духовное призвание, такой финал был принципиально важен. Он надеялся всей России преподать урок, указать дорогу к спасению. Тем более что после смерти Пушкина в 1837 году Гоголь осмыслил свой труд над «Мертвыми душами» как «священное завещание» великого поэта, как его последнюю волю, которую необходимо исполнить.

Жил Гоголь в то время в Париже; позже, после долгих разъездов по Европе, он перебрался в Рим. Вечный город, положивший начало христианской цивилизации, произвел на русского писателя неизгладимое впечатление. Он, тосковавший в Петербурге, в «северном Риме», по южному солнцу, теплу, энергии, испытывал в Риме подъем душевных и физических сил. Отсюда, как из прекрасного далека, он возвращался мыслью и сердцем в Россию. И образ любимого Отечества освобождался от всего случайного, мелкого, чересчур подробного, разрастался до всемирных масштабов. Это как нельзя более точно соответствовало художественным принципам Гоголя и совпадало с его романным замыслом.

Ненадолго вернувшись в Москву (1839) и прочитав некоторые главы поэмы в домах ближайших друзей, Гоголь понял, что его ждет полный успех. И заторопился в Рим, где ему так славно работалось. Ho в конце лета в Вене, где он задержался по литературным делам, Гоголя впервые настигает приступ тяжелой нервной болезни, которая отныне будет преследовать его до самой могилы. Словно душа не выдержала тех непосильных обязательств перед миром, которые принял на себя писатель: не просто создать художественный образ России и литературные типы современников. И даже не просто преподать обществу моральный урок. Ho, совершив свой писательский подвиг, мистически спасти Отечество, дать ему духовный рецепт исправления.

На какое знаменитое произведение мировой литературы ориентировался Гоголь, замышляя роман в трех томах? Какой путь должны были пройти главные герои «Мертвых душ» от первого тома к третьему?

«Судья современников». «Выбранные места из переписки с друзьями». Недаром так меняется в начале 40-х годов стиль гоголевских писем: «Труд мой велик, мой подвиг спасителен; я умер для всего мелочного». Они больше похожи на послания апостолов, первых учеников Христа, чем на письма обычного (пусть даже гениально одаренного) сочинителя. Один из друзей назвал Гоголя «судьею современников», говорящим с ближними, «как человек, рука которого наполнена декретами, устраивающими их судьбу по их воле и против их воли». Чуть позже это вдохновенное и одновременно очень болезненное состояние отразится в главной публицистической книге Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями». Книга, задуманная в 1844—1845 годы, состояла из пламенных нравственно-религиозных проповедей и поучений по самым разнообразным поводам: от казнокрадства до правильного устройства семейной жизни. (Притом, что сам Гоголь семьи не имел.) Она свидетельствовала о том, что автор «Мертвых душ» окончательно поверил в свое избранничество, стал «учителем жизни».

Впрочем, к тому времени, когда «Выбранные места...» вышли в свет и вызвали бурю самых разноречивых откликов в критике, Гоголь успел издать первый том «Мертвых душ» (1842). Правда, без вставной «Повести о капитане Копейкине», которую запретила цензура, с многочисленными поправками и под другим названием: «Похождения Чичикова, или Мертвые души». Такое название снижало гоголевский замысел, отсылало читателя к традиции авантюрно-нравоописательного романа. Главной темой поэмы оказывалось не духовное омертвение человечества, а забавные приключения обаятельного жулика Чичикова.

Ho куда хуже было другое. Гоголь, в 1842 году вновь уехавший на три года за границу, не совладал со своим чересчур масштабным замыслом, превышающим меру обычных человеческих сил, и после очередного приступа нервной болезни и душевного кризиса летом 1845-го сжег рукопись второго тома.

Позже, в «Четырех письмах к разным лицам по поводу «Мертвых душ» (письма вошли в состав книги «Выбранные места...») он объяснил этот «акт сожжения» тем, что во втором томе не были ясно указаны «пути и дороги к идеалу». Конечно, истинные причины были глубже и разнообразнее. Тут и резкое ослабление здоровья, и глубокое противоречие между «идеальным» замыслом и реальным характером гоголевского дарования, его склонностью к изображению темных сторон жизни... Ho главное — можно повторить еще и еще раз — заключалось в непосильности поставленной задачи, буквально раздавившей гоголевский талант. Гоголь в самом прямом и страшном смысле слова надорвался.

Пытка молчанием (1842—1852). Публика, за исключением самых близких друзей, не замечала этого надрыва. Ведь книги Гоголя продолжали выходить в свет. В 1843 году были изданы его Сочинения в 4 томах. Здесь впервые была опубликована повесть «Шинель», где писатель с такой пронзительной силой сказал о судьбе «маленького человека», что повесть буквально перевернула литературное сознание целого поколения русских писателей. Великий русский романист Федор Михайлович Достоевский, который дебютировал в эти годы, позже скажет, что все они вышли из гоголевской «Шинели». В том же собрании сочинений впервые увидели свет комедии «Женитьба», «Игроки», пьеса-послесловие к «Ревизору» «Театральный разъезд...». Ho далеко не все знали, что «Шинель» была начата еще в 1836 году, а «Женитьба» — в 1833-м, то есть до «Ревизора». А новых художественных произведений после первого тома «Мертвых душ» Гоголь так и не создал.

«Выбранные места...», равно как «Авторская исповедь», начатая в 1847 году, а напечатанная лишь посмертно, были написаны вместо «малой эпопеи», обещанной публике. По существу, последнее десятилетие гоголевской жизни превратилось в непрекращающуюся пытку молчанием. Насколько интенсивно и радостно работал он в первые десять лет своего писательства (1831—1841), настолько мучительно страдал от творческой не-довоплощенности во второе десятилетие (1842—1852). Словно жизнь потребовала, чтобы он заплатил немыслимую цену за гениальные озарения, посетившие его в 1830-е годы.

Продолжая странствовать по дорогам Европы, проживая то в Неаполе, то в Германии, то снова в Неаполе, Гоголь в 1848 году совершает паломничество к святым местам, молится в Иерусалиме у Гроба Господня, просит Христа помочь «собрать все силы наши на произведение творений, нами лелеемых...». Только после этого он возвращается в любезное отечество. И уже не покидает его до конца жизни.

Внешне он активен, подчас даже бодр; знакомится в Одессе с молодыми писателями, которые считают себя его последователями, — Николаем Алексеевичем Некрасовым, Иваном Александровичем Гончаровым, Дмитрием Васильевичем Григоровичем. В декабре общается с начинающим драматургом Александром Николаевичем Островским. Гоголь пытается наконец-то устроить свою семейную жизнь и сватается к А. М. Виельгорской. На предложение следует отказ, ранивший Гоголя в самое сердце и лишний раз напомнивший ему о житейском одиночестве. О том самом одиночестве, которое он стремился преодолеть с помощью творчества, становясь заочным собеседником, другом, а подчас и наставником тысяч читателей.

В 1851 году он читает друзьям первые шесть или семь глав переписанного (точнее, написанного заново) второго тома «Мертвых душ». 1 января 1852 года он даже сообщает одному из них, что роман завершен. Ho скрытая внутренняя неудовлетворенность результатами многолетнего труда незаметно нарастала и была готова в любую минуту прорваться, как прорывается через плотину вода во время паводка. Кризис опять разразился внезапно и повлек за собою катастрофические последствия.

Узнав о смерти сестры поэта Николая Михайловича Языкова, своего близкого друга и единомышленника, потрясенный Гоголь предчувствует свою собственную близкую кончину. И перед лицом надвигающейся смерти, которая подводит итог всему, что сделал человек на земле, он заново пересматривает рукопись второго тома, приходит в ужас и после беседы со своим духовником о. Матвеем Константиновским вновь сжигает написанное. (Сохранились лишь черновые варианты первых пяти глав.)

Гоголь расценил творческую неудачу как крах всей прожитой жизни, впал в жесточайшую депрессию. Через десять дней после сожжения рукописи второго тома «Мертвых душ» Гоголь умер, словно его собственная жизнь сгорела в пламени этого огня...

Проститься с великим русским писателем пришли тысячи людей. После отпевания, совершенного в университетской церкви св. Татьяны, профессора и студенты Московского университета несли гроб на руках до места погребения. Над могилой писателя был поставлен памятник со словами из библейской книги пророка Иеремии. Концы и начала сомкнулись, эпитафия стала эпиграфом ко всему гоголевскому творчеству: «Горьким словом моим посмеюся».