Изменчивость неизменного

Каждая эпоха делает свой выбор и в нем сознательно определяет свою традицию. Среди имен, сделавшихся особенно значимыми в 70-х гг., — тютчевское.

Для русской поэзии узнаваемый тютчевский образ — человек перед лицом мироздания. Один на один с мирозданием. Душа и Вселенная. Их диалог, которому все более угрожает непонимание. He этого ли боится человек, научившийся брать у природы, не полагаясь на ее милости, но вдруг растерянно признавшийся себе, что перестает слышать ее голос:

Боюсь, что над нами не будет
таинственной силы,
Что, выплыв на лодке, повсюду достану
шестом...

Удивительно ли, что последние годы своей жизни Н. Рубцов (1936—1971) не расставался с томиком Тютчева?

Удивительно ли и другое — трудность пути, которым шел к классической поэзии Н. Рубцов, чья жизнь сложилась так, что плоды его школьной образованности (он жил и учился в детском доме в глухом уголке Вологодской области) оказались даже более скудными, чем обычно?

Видимо, правы те критики, которые ставили имя Рубцова в ряд «органичных» поэтов, противопоставленных «книжным»? Нет, для Рубцова в силу обстоятельств его жизни, его поэтической личности вхождение в традицию происходило более медленно, трудно, чем у многих других, но от этого не менее плодотворно. Он не хотел быть замкнутым кругом своего непосредственного опыта — пережитого, не хотел, по примеру многих, ощущать лишь поверхностный слой разговорной речи почвой своего стиха. В этом он сходен с другим своим современником — Алексеем Прасоловым (1930—1972).

Оба они, если воспользоваться термином современного литературоведения, знают свое типологическое родство с традицией Тютчева, мыслят себя по аналогии с тютчевской традицией, но с постоянным ощущением того, что их биография и опыт не могут быть переданы путем ее буквального повтора. Чем ближе они соприкасаются с тютчевским образным строем, тем отчетливее чувствуют необходимость поправок, вносимых собственной рукой:

Я услышал: корявое дерево пело,
Мчалась туч торопливая темная сила
И закат, отраженный водою несмело,
На воде и на небе могуче гасила.
И оттуда, где меркли и краски, и звуки,
Где коробились дальние крыши селенья,
Где дымки — как простертые в ужасе руки,
Надвигалось понятное сердцу мгновенье.
И ударило ветром, тяжелою массой,
И меня обернуло упрямо за плечи,
Словно хаос небес и земли подымался
Лишь затем, чтоб увидеть лицо человечье.

Здесь, в стихотворении Прасолова, многое опознается как «тютчевское»: встреча человека с «родимым хаосом», ужасным и величественным; узнавание своего исконного родства с вечерней, ночной природой («ночных» стихотворений немало написано и Рубцовым)... Собственно тютчевское возникает уже в трех словах первой строки: «...корявое дерево пело...».

Поющее дерево — символ живой природы, окончательно открытой для русской поэзии только Тютчевым. До него были лишь неожиданно натурфилософские, еретические по тому времени прозрения Державина, лишь опасливое угадывание новых возможностей поэзии, проникающей в душу природы у Карамзина... Ho каким эпитетом сопровождает поющее дерево современный поэт — «корявое»! Оно есть точка, с которой начинает развертываться тютчевский пейзаж, именно благодаря ему, этому невозможному, казалось бы, эпитету, одновременно становящийся пейзажем иной поэтической системы.

В ней и у Прасолова, и у Рубцова взгляд по-тютчевски связывает земное и небесное. Эта вертикальная координата художественного пространства особенно отчетливо прочерчена в стихах Рубцова; мы следим за взглядом, охватывающим высоту и глубину: «высокий дуб, глубокая вода...», «звезда полей» смотрится в полночную полынью... Очень часто вслед взгляду — побуждение подняться на высоты и оттуда рассмотреть знакомый пейзаж: «Взбегу на холм и упаду в траву...» («Видения на холме»).

Ho на какую бы высоту — топографическую или поэтическую — ни поднимался поэт, он со всей ясностью продолжает видеть, различать во всей бесконечности мирозданья свой малый мир, противящийся романтическому переосмыслению, которое вышло бы ложной красивостью. Поэтому и в «тютчевских» стихах продолжают коробиться крыши селенья, поет корявое дерево; это «глухие места», если воспользоваться уже рубцовским, частым у него эпитетом:

Когда заря, светясь по сосняку,
Горит, горит, и лес уже не дремлет,
И тени сосен падают в реку,
И свет бежит на улицы деревни,
Когда, смеясь, на дворике глухом
Встречают солнце взрослые и дети, —
Воспрянув духом, выбегу на холм
И все увижу в самом лучшем свете.
Деревья, избы, лошадь на мосту,
Цветущий луг — везде о них тоскую.

И, разлюбив вот эту красоту,
Я не создам, наверное, другую...
( «Утро» )

Чем далее, тем определеннее ощущалось, что, говоря о традиции, подразумевают нечто большее, чем профессиональную верность великим предшественникам. Ими, великими, сказано нечто, для чего у нас нет ни смелости, ни слов. И все-таки слова начали искать, произнося то языком, коснеющим от непривычки, то, напротив, пробалтывая легковесно, не успев пережить. Тогда и захотелось, чтобы слово отяжелело смыслом, засветилось тайной, чтобы оно восстановило связь с тем, что один поэт именует «таинственной», другой «неназванной силой». Потребность духовной веры вдохновляет поэзию, которая, в свою очередь, становится прибежищем религиозного чувства, все еще запретного, невозможного в своем прямом выражении.

Ho и поэзия, конечно, не без труда пробивалась к запретным темам, легко вызывая обвинение в мистицизме, пессимизме... Оно распространялось и на классику. Так, пастернаковский цикл «Стихи из романа» не мог быть до 1980 г. напечатан полностью. Среди того, что исключалось в советских изданиях, библейские стихи: «Рождественская звезда», «Гефсиманский сад», «Мария Магдалина». Лишь в отрывках первоначально появилась поэма А. Межирова «Проза в стихах».

И все-таки поэзия по мере сил пыталась заполнить духовный вакуум, восстанавливая утраченное чувство преемственности. С этим связано и повышенное чувство важности собственно прошлого — традиции. Вместе со всей литературой поэзия с особым знанием начинает произносить слова «дом», «род», «память». Ho дом — это не только стены, вещи, хотя они тоже одушевляются, храня отпечаток ушедшей жизни. В первую очередь это люди, построившие его, его обжившие. Поэма Олега Чухонцева так и называлась — «Свои»; она, как и многие стихи, о родных, об ушедших, в память о них:

...и дверь впотьмах привычную толкнул —
а там и свет чужой, и странный гул —
куда я? где? — и с дикою догадкой
застолье оглядел невдалеке,
попятился — и щелкнуло в замке.
И вот стою. И ручка под лопаткой.

Сила поэтического воспоминания такова, что легко опредмечивает воображаемое, более не существующее. В прошлое можно снова войти, неожиданно для себя переступить его порог. Это стихотворение так и начинается — с видения и с многоточия, а завершается итогом тому, что было:

И прожитому я подвел черту,
жизнь разделив на эту и на ту,
и полужизни опыт подытожил:
та жизнь была беспечна и легка,
легка, беспечна, молода, горька,
а этой жизни я еще не прожил.

Это стихотворение стоит последним в сборнике О. Чухонцева «Слуховое окно» (1983). Всего лишь вторая книга известного поэта, а первая — «Из трех тетрадей» (1976). Чухонцев, один из тех, чье явление читателю, помимо журнальных подборок, долго откладывалось, один из тех, на чью долю выпал запоздалый дебют, характерный в это время для нежелающих следовать стезей дозволенных тем.

А у Чухонцева к тому же, о чем бы он ни писал, слышится свободная речь, свободная мысль. Она именно слышится — в вольном дыхании фразы, приближенной к речи, как будто не перестающей речью быть. Поэт действительно говорит, начиная и обрывая речь там, где сочтет нужным, даже на полуфразе, на полуслове. Стих подчас настолько разговорен по интонации, что уже не удовлетворяется воображаемым собеседником, но перерастает в диалог:

...И уж конечно буду не ветлою,
не бабочкой, не свечкой на ветру.
— Землей?
— He буду даже и землею,
но всем, чего здесь нет. Я весь умру.
— А дух?
— He с букварем же к аналою!
Ни бабочкой, ни свечкой, ни ветлою.
Я весь умру. Я повторяю: весь.
... — А Божий Дух?
— И он не там, а здесь.

Несколько вопросов (это стихотворение целиком, а не отрывок), за каждым — философская концепция жизни. И ответ на них — очень определенный, повторяющийся с раздражением: разве непонятно? Все здесь, все, что нам дано, что мы знаем, и дух, и плоть. А то, что мы не знаем? Даже не в словах, в интонации — категоричный отказ обсуждать то, что нам неизвестно, о чем поэзия, как физика, может лишь строить предположения. От этого только острее чувство бытия, прекрасного и в своей красоте незащищенного. Об этом многие стихи О. Чухонцева, признанного одним из самых замечательных поэтов на рубеже 70—80-х гг.

Поэзия развила вкус к вопросам бытия, жизни и смерти, постановка которых ею долгое время крайне не поощрялась. В крайнем случае — под знаком открытия космоса и других технократических свершений, воспевавшихся не только дежурными песнопевцами, но и таким серьезным поэтом, как Леонид Мартынов. Он потратил немало лет и искреннего энтузиазма, но лучшую за последние годы книгу, напомнившую о его молодой силе, написал перед смертью и с мыслью о смерти — «Золотой запас» (1981).