«Новая волна» в русской поэзии

С воспоминаний начинали в 80-х гг. многие, однако каждый вспоминал свое. На этой основе возникало и различие манеры, ориентация на разные культурные и нравственные ценности, на разные имена старших поэтов, среди которых искали учителей. Одни ориентировались на Межирова, Слуцкого, Самойлова, наследуя от них вкус к «прозе в стихах», крупность деталей и стремительность балладного жанра. Другие, детство которых прошло в деревне, присягали на верность Есенину и Рубцову, предпочитали умильность элегической интонации, сожаление о покинутом доме.

У этих вторых круг поэтической памяти был сходным до однообразия, различались лишь имена деревень, а в остальном и биография, и набор дорогих подробностей были одними и теми же. Они и печататься предпочитали в коллективных сборниках или на страницах альманахов «Истоки», «Поэзия», которые, впрочем, в конце 80-х гг. открыли свои страницы для совсем новой группы поэтов. Их, как говорили в 10-е гг., можно назвать служителями Госпожи Большой Метафоры.

За ними закрепилось определение «метафористы» или даже «метаметафористы». Они более всех привлекали внимание к молодым именам, вызвав острое неприятие у одних и надежду на наконец-то совершившееся обновление у других. В середине 80-х гг. их имена замелькали в статьях, о них начали спорить, зная, правда, лишь отдельные строчки, ибо только Ивану Жданову удалось в 1982 г. опубликовать сборник «Портрет». Остальные почти не печатались, но уже много выступали, завоевав популярность у столичной молодежи. Чаще всего называли три имени: Ивана Жданова, Алексея Парщикова и Александра Еременко.

Одним из первых стихотворений Парщикова, появившихся в доступных широкому читателю изданиях, была «Элегия», напечатанная московским «Днем поэзии» в 1984 г. О чем она? О жабах и о красоте живого. Странный повод? Вот если бы бабочка или олень, но жаба...

...Их яблок зеркальных пугает трескучий разлом
и ядерной кажется всплеска цветная корона,
но любят, когда колосится вода за веслом
и сохнет кустарник в сливовом зловонье затона.

В девичестве вяжут, в замужестве — ходят с икрой,
вдруг насмерть сразятся, и снова уляжется шорох.
А то, как у Данта, во льду замерзают зимой,
а то, как у Чехова, ночь проведут в разговорах.

Если природа прекрасна, то — во всем. И еще одно — древность, возвращающая мысли к каким-то дочеловеческим глубинам бытия, к неведомому, чтобы затем вернуть их к человеку признанием родственности мира его культуры природному миру именно сегодня, когда и миллионы лет биологии, и века цивилизации так легко могут сойтись в уничтожающей их мгновенной вспышке: «...и ядерной кажется всплеска цветная корона...»

Человеку выпадает роль посредника между тем и другим, о чем когда-то А. Вознесенским было сказано так:

Мы — двойники. Мы агентура
двойная, будто ствол дубовый,
между природой и культурой,
политикою и любовью.
В лесах свисают совы матовые,
свидетельницы Батория,
как телефоны-автоматы
надведомственной территории.

«Ода дубу» важна и для автора (не случайно название для первого «Избранного» — строчка из нее: «Дубовый лист виолончельный»), и для молодых поэтов. Вознесенский — один из тех, кто им подсказал и ряд проблем, и способ их решения — метафорический. Его метафора — вспышка сознания, потрясенного новизной увиденного и фиксирующего неожиданность открывающихся связей. Его метафора по преимуществу зрительна, а в «сложной» поэзии сегодняшней она по преимуществу умозрительна. Внешне подмеченное сходство для нее — только повод к дальнейшему развертыванию образа, как в следующем сонете А. Еременко:

В густых металлургических лесах,
где шел процесс созданья хлорофилла,
сорвался лист, уж осень наступила

в густых металлургических лесах.

Там до весны завязли в небесах
и бензовоз, и мушка дрозофила,
их жмет по равнодействующей сила —
они застряли в сплющенных часах.

Последний филин сломан и распилен
и, кнопкой канцелярскою пришпилен
к осенней ветке книзу головой,
висит и размышляет головой:
зачем в него с такой ужасной силой
вмонтирован бинокль полевой?

Вознесенский сравнил сову с телефоном-автоматом. Еременко — филина с биноклем. He в этом их различие. В этом их сходство. Их различие в другом: у Вознесенского — мгновенное впечатление внешнего подобия; у Еременко осуществлен на всем образном пространстве сдвиг смысловых пластов, при котором природное прорастает сегодняшним, индустриально-технократическим. Здесь и свое видение природы, и свой образный строй, возникающий за счет полноты перевоплощения, за счет гротескной деформации образа.

Это было по крайней мере смело и необычно, хотя и вызывало ассоциации в поэтическом мышлении XX в., которых и сами «метаметафористы» не скрывали: их интересовали футуризм, «обэриуты». Многое они не открыли, но лишь вернули в современную поэзию, что само по себе немало. Ho, возвращая, они пообещали дать картину мира, увиденного современным взглядом, проницательным, ибо проникающим в метафизику мира, а не только наблюдающим на его поверхности.

Однако довольно скоро определилась печальная закономерность: наиболее интересные стихи поэтов оказывались помеченными ранними датами, относящимися ко времени до их шумной известности, до того, как их начали печатать. Как будто поэтическая волна молодежного авангарда спала, как только выплеснулась наружу, как только был закончен первый период ее внутреннего, потаенного развития. Первый успех привел к желанию во что бы то ни стало развить его, а это не лучшее побуждение к творчеству.

Поэзия молодых столкнулась с непредусмотренной трудностью. Трудно писать, когда все под запретом, когда ничего нельзя; но, как оказалось, не менее трудно — когда все можно. Во всяком случае, слово звучит иначе; ему требуется новая значительность, ибо оно теперь не продержится одной иронией, ниспровержением официоза, глухими намеками на то, о чем нельзя сказать открытым текстом. He только молодые почувствовали на себе давление новых, как будто бы благоприятных условий. Это почувствовали все, но особенно остро в тех областях, которые изначально сложились как внелитературные, непечатаемые. Такой была, например, авторская песня.

Галич и Высоцкий, Окуджава и Ким... Они представляли поэтическое слово для миллионов, но в поэзии их как бы не было (Окуджава составлял некоторое исключение). Теперь о них пишут, их тексты печатают — ив этом своя опасность. С одной стороны, фактом напечатания удостоверены литературные права, но с другой — будучи напечатанными, песенные тексты несут потери.

Существует расхожая поэтическая метафора — поэтический голос; хотя она и расхожа, в ней есть смысл. Ею подразумевается узнаваемость — на слух, по звуку — поэтической индивидуальности. Голос поэта запрограммирован в слове. У поющего поэта «голос» озвучивает текст, неотделим от физического голоса, от облика, от исполнения. Это не худшая поэзия. Это просто другая поэзия и даже другой род искусства, где слово слито с игрой, с интонацией.

Интонация, может быть, самое важное. Ее едва ли не более всего опасались: уж, кажется, и тема, и текст — все совершенно невинно, а тем не менее официального одобрения не вызывает. Что-то в интонации неудобное, непозволительное, вольнодумное и личное. Ведь и согласное мнение звучит крамолой, если своего мнения вовсе не рекомендуется иметь.

К тому же мнение поэта, как правило, оказывалось несогласным, подчеркнуто неофициальным, опровергающим стиль монументально-мемориальной торжественности. Символично, что одна из первых популярных песен В. Высоцкого «Братские могилы»—о тех, кто уходит, не оставив имени, не заслужив памятника:

На братских могилах не ставят крестов.
Ho разве от этого легче?

Словесно это была поэзия, рождавшаяся в разломе речевого штампа: «Ведь бокс — не драка, это спорт отважных», «Был чекист, майор разведки и прекрасный семьянин», «Теперь дозвольте пару слов без протокола: Чему нас учит семья и школа?» Выписывать можно бесконечно, ибо это стиль. Стиль поэзии, которая существовала (если вспомнить термин М. Бахтина) по закону «смеховой культуры», противостоящей любой официальности, опровергающей ее пародийным приемом. Это был стиль, приглашающий мыслить без формул, жить без наград и умирать без памятника. «Я, напротив, ушел всенародно Из гранита...» Так хотел уйти В. Высоцкий, но это ему не удалось: он не избежал памятника, распродажи фотографий, портрета на холщовых сумках... Он за них не в ответе, это было после него.

Это случилось после того, как авторская песня сменила искреннюю популярность на запоздало дозволенную славу. И она не стала от этого лучше. Упало прежде всего литературное, собственно поэтическое значение песни. Об этом точно говорил Б. Окуджава (Советская культура. — 1987. — 28 апреля): заорганизованность, влияние эстрады... Авторская песня, теперь изменившая своему прежнему образу существования — в магнитофонной записи, проходит испытание гласностью.