Анализ цикла "Маленькие трагедии" Пушкина А.С.

   Анализ / Пушкин А.С. / Стихи и анализ стихов Пушкина А.С.

«Скупой рыцарь»: вечный конфликт в конкретных исторических обстоятельствах. Цикл коротких стихотворных пьес для чтения, созданный в 1830 году, при жизни Пушкина не был опубликован полностью. Название «Маленькие трагедии» было дано редактором при посмертной публикации; сам Пушкин использовал другое: «Опыт драматических изучений». Что же помимо жанра объединяет эти драматические сцены, действие которых отнесено к разным эпохам европейской истории? Что именно подразумевал поэт под «опытом драматических изучений»? He станем спешить с ответом; просто шаг за шагом будем продвигаться в глубь пушкинского замысла.

При этом не станем забывать: нам предстоит заняться литературоведческим анализом не стихотворения, не романа, не повести, а драматического произведения. Значит, далеко не все привычные нам приемы анализа будут в этом случае работать. Мы не сможем сравнить авторскую позицию с точкой зрения рассказчика: никакого рассказчика здесь просто-напросто нет. И не станем всякий раз напряженно вслушиваться в стилистическое звучание отдельных слов. Это только в лирике автор указывает на свое незримое присутствие в тексте через оттенки стиля, через определенную звукопись. В драме, особенно поэтической, такой прием тоже встречается (когда мы будем размышлять над текстом «Каменного гостя», вы сами убедитесь в этом), но крайне редко и скорее как исключение из правил.

Характеры героев раскрываются в драматическом произведении через их монологи и реплики в диалогах, через поступки и через оценки других действующих лиц. Персонажи напрямую общаются со зрителем или с читателем, если пьеса (подобно «Маленьким трагедиям») предназначена прежде всего для чтения, а не для постановки на театральной сцене. Автор может выразить свое отношение к героям только с помощью кратких пояснений к тексту пьесы, ремарок-, поэтому он вынужден действовать обходным путем. Либо заставляя отрицательного героя совершать неблаговидные действия, «саморазоблачаться», либо давая положительному персонажу возможность проявить себя с лучшей стороны, либо вводя в действие «героя-рупора», который будет ретранслировать авторские оценки. Нужно очень внимательно следить за всеми поворотами сюжета, за всеми деталями действия, за всеми репликами действующих лиц, чтобы разобраться в позиции автора.

Разговор о «Маленьких трагедиях» начнем со «Скупого рыцаря», имеющего подзаголовок «Сцены из Ченс-тоновой трагикомедии: The covetous knight», хотя на самом деле такого сочинения у английского драматурга XYIII века Ченстона (В. Шенстона) нет. Перед нами оригинальное пушкинское сочинение. В центре сюжета — конфликт двух героев, отца (Барона) и сына (Альбера). Оба принадлежат к французскому рыцарству, но к разным периодам его истории. Скорее всего, действие трагедии отнесено к XVI веку, то есть к моменту европейской истории, когда феодальные традиции себя уже исчерпали и приближалось начало буржуазной эры.

Старый Барон воспитан прежней эпохой. Тогда принадлежать к рыцарству значило прежде всего быть смелым воином и богатым феодалом, а не служителем культа Прекрасной Дамы, участником придворных турниров и щеголем. Старость освободила Барона от необходимости надевать латы. Зато любовь к золоту переросла в настоящую страсть.

Впрочем, не деньги как таковые влекут к себе старого Барона, но прежде всего глубокие, почти религиозные переживания, которые с ними связаны. Во второй, центральной сцене трагедии он спускается в свой подвал, чтобы ссыпать горсть накопленных монет в шестой сундук — «еще неполный». Здесь он словно исповедуется перед золотом и перед самим собою; затем зажигает свечи и устраивает «пир» для глаз и для души. То есть совершает некое таинство:

<...>Читал я где-то,
Что царь однажды воинам своим
Велел снести земли по горсти в кучу,
И гордый холм возвысился — и царь
Мог с вышины с весельем озирать
И дол, покрытый белыми шатрами,
И море, где бежали корабли.
Так я, по горсти бедной принося
Привычну дань мою сюда в подвал,
Вознес мой холм — и с высоты его
Могу взирать на все, что мне подвластно.
Что не подвластно мне? как некий демон
Отселе править миром я могу;
Лишь захочу — воздвигнутся чертоги;
В великолепные мои сады
Сбегутся нимфы резвою толпою;
И музы дань свою мне принесут,
И вольный гений мне поработится...
Мне все послушно, я же — ничему...

Груды золота напоминают Барону «гордый холм», с которого он мысленно взирает на весь подвластный ему мир. И чем глубже подвал, чем согбеннее поза Барона, склонившегося над золотом, тем выше возносится его демонический дух. Золото для Барона — лишь символ власти над жизнью во всех ее проявлениях. Деньги спят в сундуках «сном силы и покоя, / Как боги спят в глубоких небесах». А значит, властвуя над ними, Барон тем самым властвует и над богами. Он много раз повторяет: «Я царствую!» — и это не пустые слова. В отличие от Альбера он ценит деньги не как средство, а как цель; ради них готов терпеть лишения.

Альбер, напротив, молод и честолюбив; для него представление о рыцарстве неотделимо от турниров, куртуазности, демонстративной храбрости и столь же показной расточительности. Феодальная скупость отца не просто обрекает сына на горькую бедность; она лишает Альбера возможности быть рыцарем в «современном» смысле слова. То есть благородным богачом, презирающим собственное богатство. Однако название трагедии, «Скупой рыцарь», в равной мере относится и к Альберу. Обсуждая со слугой Иваном печальные последствия турнира (шлем пробит, конь Эмир хромает), Альбер признает, что одержал победу главным образом из-за скупости. Ведь он разгневался на графа Делоржа за то, что тот повредил ему шлем, а новый купить не на что! Больше того: Альбер готов унижаться перед ростовщиком Соломоном, которого презирает и вообще-то не прочь повесить. Взбешенный низостью Соломона, который посмел намекнуть на возможность отцеубийства ради получения наследства, он тут же предлагает Ивану взять у Соломона червонцы.

А в финальной сцене у герцога Альбер не просто принимает вызов Барона на дуэль и демонстрирует готовность убить отца, но поднимает перчатку «поспешно», пока Барон не передумал и не лишил сына возможности «благородно», «по-рыцарски», во время поединка осуществить план презренного Соломона. Вопрос о том, удержался бы Альбер от следующего шага, не прибег бы к средству, предложенному Соломоном, не отравил бы Барона, когда бы не внезапная естественная смерть отца в финале, — остается открытым.

Однако золото в конце концов побеждает и «старомодного» рыцаря Барона. Он, наслаждающийся чувством власти над миром, тоже готов унижаться и лгать, лишь бы не оплачивать расходы сына. Вызванный к Герцогу, старик ведет себя не как рыцарь, но как изворачивающийся подлец:

Мой сын не любит шумной, светской жизни;
Он дикого и сумрачного нрава —
Вкруг замка по лесам он вечно бродит,
Как молодой олень.

Герцог
Нехорошо
Ему дичиться...
...назначьте сыну
Приличное по званью содержанье...

Барон
...Вы принуждаете сказать о сыне
То, что желал от вас бы утаить.
Он, государь, к несчастью, недостоин

Ни милостей, ни вашего вниманья.
Он молодость свою проводит в буйстве,
В пороках низких...

Герцог
...Или вам стыдно за него?

Барон
Да... стыдно...

Герцог
Ho что же сделал он?

Барон
Он... он меня
Хотел убить.

Герцог
Убить! так я суду
Его предам, как черного злодея.

Барон
Доказывать не стану я, хоть знаю,
Что точно смерти жаждет он моей,
Хоть знаю то, что покушался он
Меня...

Герцог
Что?

Барон
Обокрасть.

Более того: внезапно почувствовав приближение смерти, Барон вспоминает не о Боге, не о близких, а о ключах от своего подвала: «...мои колени / Слабеют... душно!., душно! Где ключи? / Ключи, ключи мои!» Так что финальное восклицание Герцога над телом Барона: «Ужасный век, ужасные сердца!» — в равной мере относится к обоим героям-антагонистам, к отцу и сыну.

Что же, согласно Пушкину, стало причиной всеобщего нравственного падения, оскудения европейского рыцарства?

Одни исследователи считали, что Пушкин винит во всем дух времени; что за каждым из его героев стоит своя правда. За Альбером — правда новых буржуазных отношений, а за Бароном — правда прежних, феодальных традиций. Другие полагали, что виноваты оба героя; что пушкинский сюжет сталкивает две равновеликие неправды, которым противостоит внесословная правда человечности. Ho точка зрения самого Пушкина была шире и объемнее любого из этих подходов. He будем забывать: в трагедии, помимо рыцарей Альбера, Барона и ростовщика Соломона, призванного оттенять их образы, действует еще и Герцог. Он олицетворяет идею сословной рыцарской этики, которая на самом деле не противоречит законам человечности. Именно с этих социально-этических позиций оценивает Герцог поведение героев, называя старшего «безумцем», младшего — «извергом». И такая оценка предельно близка собственно пушкинской.

Что же из всего этого следует? Прежде всего, что Пушкин изображает вечный конфликт, вечное столкновение страстей, которые не зависят от конкретной исторической эпохи. Оценка Герцога — «ужасный век» — в каком-то смысле относится к любому столетию, к любому периоду человеческой истории. Почему же тогда столь тщательно прописана связь Барона с завершающейся феодальной эрой, а его сына Альбера — с новыми буржуазными временами? Да потому что в каждую новую эпоху эти вечные страсти меняют свой характер, свою окраску, выступают каждый раз в новом обличье, они словно провоцируют человека на то или иное отступление от законов человечности. Ho только от нас, от нашей совести, от нашего нравственного выбора зависит, поддадимся ли мы на «искушение» или сохраним верность общечеловеческим нравственным началам — в любое время, в любую эпоху. Именно поэтому Пушкин не противопоставляет сословную рыцарскую этику законам человечности; его Барон и Альбер в той же мере изменяют нравственным нормам рыцарства, в какой ведут себя бесчеловечно.

Так первая же из «Маленьких трагедий» преобразует идею романтического историзма. Соединив принцип «местного колорита» с принципом «исторической достоверности», Пушкин делает следующий шаг в направлении, заданном Вальтером Скоттом. Он признает обусловленность человеческого поведения «духом времени», историческими обстоятельствами. Однако не сводит все к обстоятельствам. Как раз наоборот: Пушкин твердо и по-следовательно проводит сквозь повороты нехитрого сюжета свою излюбленную мысль о том, что человек формируется своим временем, социальной средой обитания, семейными привычками, даже бытовыми и финансовыми возможностями. И все-таки он сохраняет свободу личностного выбора, независимость мнений; каждый из нас самостоятельно решает: поступить в соответствии с худшими устоями своей эпохи, традициями своего сословия или последовать лучшим из них. Тем, которые в своих высших проявлениях полностью совпадают с общечеловеческими принципами.

В этом отношении пушкинская литературная (и не только литературная!) позиция резко отличалась от позиции многих европейских писателей 1830-х годов.

«Моцарт и Сальери»: вечный конфликт в условных исторических обстоятельствах. Следующая «маленькая трагедия», «Моцарт и Сальери», переносит нас в другую эпоху, в другую страну: место действия — Австрия, конец XVIII века. Пушкин использует легенду об отравлении великого австрийского композитора Вольфганга Амадея Моцарта (1756—1791) знаменитым итальянским композитором Антонио Сальери (1750—1825), жившим в Вене. (Большинство современных историков отрицают достоверность этой легенды.) В трагедии две сцены, между двумя героями происходят две встречи. Такая зеркальность композиции подчеркивает полярность Моцарта и Сальери. Конфликт между ними — это в первую очередь столкновение противоположных, несовместимых принципов отношения к искусству.

Пушкинский Моцарт являет собою идеальный образ «сына гармонии», «гуляки праздного»; такой тип героя-художника отсутствовал и в русской романтической поэзии 1810—1820-х годов, и в романтической прозе 1830-х.

Во время первой встречи со своим другом-антагонистом Сальери Моцарт счастлив, во время другой — хмур. И в том и в другом случае причина его настроения — музыка. Будь то игра слепого трактирного «скрыпача», которого Моцарт приводит к Сальери («Смешнее отроду ты ничего / He слыхивал... / Из Моцарта нам что-нибудь»), или этюд, который Моцарт сочинил минувшей ночью, или счастливый мотив из оперы Сальери на слова Бомарше «Tapap», или Requiem, «недели три тому» заказанный «черным человеком», который так и не пришел за партитурой и с тех пор повсюду чудится Моцарту:

Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит.

Ho в том-то и дело, что Моцарт не отделяет «жизнь» от «музыки», а «музыку» от «жизни»; для него это два созвучия единой гармонии. Поэтому он может позволить себе быть «гулякой праздным», «бездельником», который как бы случайно, мимоходом создает шедевры.

Напротив, Сальери — «жрец, служитель искусства», который предан ему не за страх, а за совесть. Он абсолютно серьезно относится к этому служению: речь его перенасыщена религиозной лексикой. Впервые музыка коснулась сердца Сальери в «старинной церкви». Свой кабинет он именует «безмолвной кельей», дар — священным, Моцарта — богом. Даже яд, переходящий в «чашу дружбы», он называет «заветным даром любви». То есть уподобляет отравленное вино церковному причастию. Сальери относится к музыке, как священник относится к церковному действу; всякого композитора считает совершителем таинства, далекого от «низкой» жизни. Тот же, кто наделен (осенен) гением, но недостаточно серьезно относится к музыке, для «жреца» Сальери — отступник, опасный еретик.

Вот почему он так болезненно завидует Моцарту, хотя не был завистником, когда «великий Глюк» явился публике и заставил Сальери заново начать восхождение к вершинам славы. He завидовал он и тогда, когда композитор «Пиччини / Пленить умел слух диких пари-жим». Дело вовсе не в том, что Моцарт преисполнен вдохнонения, а Сальери, «Звуки умертвив, / Музыку... разъял, как труп. Поверил / <...> алгеброй гармонию». В конце концов ремесло Сальери поставил лишь подножием искусству, а в миг творчества испытывает «восторг и слезы вдохновенья». Нет, он завидует Моцарту только потому, что великий дар достался человеку, который этого не заслуживает: «Моцарт недостоин сам себя». Его беспечность, праздность, легкость отношения к своему гениальному дару, по мнению Сальери, оскорбляют величие музыки:

Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля...

Если бы Моцарт полностью ушел в музыку, как в монастырский затвор, Сальери смирился бы с его славой, как смирился он со славой Глюка.

Эта предельно сложная мысль принципиально важна для Пушкина, поэтому постараемся разобраться в ней, вникнуть в нее.

Сальери — это не обычный завистник, как и Барон из «Скупого рыцаря» не был обычным скупцом. Оба они относятся к предмету своей страсти — один к золоту, другой к музыке — с настоящим религиозным трепетом. Музыка для Сальери стала критерием истины, в его картине мира она оказалась выше Бога. И если Бог «доверил» гениальный дар недостойному музыканту, «гуляке праздному», значит, Он нарушил бессмертные законы правды: «Все говорят: нет правды на земле. / Ho правды нет— и выше». И тот, кто вдохновенно и бескорыстно служит своей богине, музыке, обязан «поправить» Бога, стать богоборцем, восстановить нарушенный миропорядок. То есть «спасти» вдохновенную музыку Моцарта от него самого! Недостойный Моцарт умрет, его великая музыка останется, и уж ей-то Сальери завидовать не будет.

Сам Моцарт, в отличие от Сальери, практически ничего не говорит о Боге, о вере, о религиозном служении искусству. Ho при этом он резко и ясно отделяет добро от зла. Нельзя быть сыном гармонии, счастливцем праздным, гением — и при этом совершать злодейства:

...Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?

Сальери
He думаю: он слишком был смешон
Для ремесла такого.

Моцарт
Он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство —
Две вещи несовместные. He правда ль?

Однако Пушкин вовсе не отрицает идею «служенья муз». Его Моцарт недаром называет себя и Сальери жрецами «единого прекрасного», то есть священнослужителями. Просто для Моцарта быть «жрецом... прекрасного» — значит быть прежде всего свободным, доверять естественному течению живой жизни, которая неотделима от искусства.

Беда Сальери не столько в том, что он завидует успехам Моцарта, сколько в том, что он поставил музыку выше истины, отделил поток творчества от потока жизни. Все время говоря о «надмирной» природе искусства, презирая обыденную жизнь, Сальери на самом деле служит ее презренной пользе («Наследника нам не оставит он. Что пользы в нем?..»). А Моцарт пренебрегает пользой и остается праздным счастливцем, который служит только гармонии во всех ее проявлениях и безусловно верит в правду. He случайно первые же слова Сальери отрицают саму возможность правды — «Все говорят: нет правды на земле. / Ho правды нет — и выше», а едва ли не последнее восклицание Моцарта содержит уверенность в незыблемом существовании правды: «He правда ль?»

Обратите, однако, внимание вот на что. Первая из цикла «маленьких трагедий», «Скупой рыцарь», изображала проявление вечных страстей в конкретных исторических обстоятельствах. Во второй из них, «Моцарт и Сальери», казалось бы, происходит то же самое: вечная проблема ставится и решается на реальном историческом материале. И Моцарт и Сальери мыслят, говорят, действуют как люди конца XVIII столетия. Ho если вдуматься, станет ясно: все социальные, хронологические, географические характеристики здесь ослаблены. Да, Сальери — итальянец, а Моцарт — австриец, один из них старше, другой моложе, оба связали свою музыкальную жизнь с Веной. Ho из этого никак не вытекает, что конфликт между ними неизбежен, что Сальери — носитель прежних воззрений на искусство, а Моцарт придерживается новых взглядов. Наоборот, каждый из них строит свою судьбу в соответствии с внутренними убеждениями, которые совершенно не зависят от времени и пространства.

Следует ли из этого, что Пушкин от трагедии к трагедии ослабляет историческое начало, словно бы гасит его? Нет. Просто в своем «опыте драматических исследований» он движется от частного к общему; показав, как именно вечные страсти проявляются в конкретную эпоху, он сосредоточился на постижении их глубинного смысла.

«Каменный гость»: вечный конфликт в условных обстоятельствах. Третья из цикла «маленьких трагедий», «Каменный гость», переносит нас в Испанию, в Мадрид, куда возвращается Дон Гуан — гранд, некогда убивший Командора и высланный королем «во спасение» от мести семьи убитого. Дон Гуан пытается соблазнить вдову Командора Дону Анну; в шутку приглашает статую Командора на свое свидание со вдовой и гибнет от каменного рукопожатия ожившей статуи.

В центре этой «маленькой трагедии» — конфликт человека с собственной судьбой. То есть самый общий, самый вечный из всех возможных конфликтов. Пушкин делает следующий шаг в заданном направлении: он вообще отказывается от каких бы то ни было исторических привязок вечного сюжета о герое-любовнике — одного из наиболее распространенных бродячих сюжетов мировой литературы.

Самая известная вариация на тему этого бродячего сюжета принадлежит герою предыдущей трагедии: Моцарт был автором оперы «Дон Жуан», которую, согласно легенде, освистал завистник Сальери. Пушкин превращает Дон Жуана в настоящего испанца, переименовывает его на испанский манер (хотя правильнее было бы писать «Хуан»). Ho только этим и ограничивается; когда именно разворачивается действие его трагедии, не так уж и важно.

Легкомысленный Дон Гуан Пушкина не просто обречен на трагический итог, он с самого начала поставлен в невыносимое положение. Любовная игра — едва ли не единственное (кроме дуэли) его занятие. Она невозможна без игры словесной, без использования особого любовного языка — яркого, метафорического, но условного и не предполагающего веры в реальность сказанного. А в мире «Каменного гостя» все шутливые слова звучат всерьез, все фантастические метафоры в конце концов реализуются в жизни, от слова до дела — один шаг. Дон Гуан об этом не догадывается и гибнет.

Уже в первой сцене, разговаривая со своим слугой Лепорелло на улицах ночного Мадрида, Дон Гуан роняет случайную фразу, которая предсказывает его будущее общение с миром мертвых. Женщины в тех северных краях, куда он был сослан, как «куклы восковые», «в них жизни нет». Затем он вспоминает о давних свиданиях в роще Антониева монастыря с Инезой, о ее «помертвелых губах». В третьей сцене, на кладбище Антониева монастыря, перед могильным памятником Командора, Дон Гуан переодевается монахом и в шутку умоляет Дону Анну о смерти. Он говорит, что осужден на жизнь; что завидует мертвой статуе Командора; что мечтает о том, чтобы возлюбленная могла коснуться «легкою ногою» его могильного камня. Счастливый Дон Гуан думает, что шутит, приглашая статую прийти на завтрашнее свидание и стражем стать у двери. И даже то, что статуя дважды кивает в знак согласия, пугает его лишь на миг.

Четвертая сцена — в комнате Доны Анны — начинается все той же беззаботной игрой слов. Гуан постепенно готовит собеседницу к объявлению своего настоящего имени, прибегая к условным образам любовного языка: «мраморный супруг», «убийственная тайна», готовность «за сладкий миг свиданья» безропотно заплатить жизнью; поцелуй на прощанье — «холодный»... Ho тут статуя командора оживает; живому Дон Гуану предстоит погибнуть от рукопожатия «каменной его десницы», стать по-настоящему холодным, заплатить жизнью за «миг» свидания.

Единственная возможность, какую Пушкин дарит своему герою, прежде чем тот провалится вместе со статуей в преисподнюю, — это сохранить достоинство, встретить смерть с той высокой серьезностью, которой так недоставало Дон Гуану при жизни.

Статуя
Я на зов явился.

Дон Гуан
О Боже! Дона Анна!

Статуя
Брось ее,
Все кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан.

Дон Гуан
Я? нет. Я звал тебя и рад, что вижу.

Только что в «Моцарте и Сальери» Пушкин противопоставил «божественную» моцартовскую легкость поистине безбожной сальеринской серьезности. И вот он переворачивает ситуацию, ставит ее с ног на голову. Веселый и беспечный герой оперы Моцарта «Дон Жуан», переименованный у Пушкина в Дон Гуана, оказывается жертвой собственной легковесности, жизнелюбивого равнодушия к таинственным и грозным проявлениям бытия. В лице Каменного гостя, как мы уже говорили, ему противостоит сама судьба, а он даже не понимает, кому посмел бросить шутливый вызов. И только спокойная серьезность, с какой он в последний миг принимает свой роковой жребий, превращает его из оперного фанфарона в настоящего трагического героя.

«Пир во время чумы»: вечный конфликт. Последняя из «маленьких трагедий» имеет подзаголовок — «Из Вильсоновой трагедии: The city of the plague». Как вы помните, в первой трагедии автор давал ложную отсылку к трагедии В. Ченстона. Казалось бы, теперь подзаголовок не обманывает читателя. В основу сюжета «Пира во время чумы» действительно положена коллизия драматической поэмы английского поэта Джона Вильсона (1785—1854) «Чумный город». Однако при этом Пушкин перевел всего один отрывок, почти полностью изменил смысл двух вставных песен, которые поют участники страшного пира. То есть фактически создал новое произведение, в центре которого — конфликт не внешний, а внутренний: конфликт человека с его собственной душой.

Главный герой трагедии Вальсингам похоронил мать и возлюбленную жену Матильду, а теперь председательствует на пиру среди чумного города. Пирующие разочаровались в вере и ценой возможной гибели души бросают вызов неизбежной смерти. Их веселье — безумство обреченных, знающих о своей участи. Дыхание чумы уже коснулось участников пира — они поминают первую жертву из своего круга, Джаксона; так что это еще и ритуальная трапеза. Первой Вальсингам «дает слово» желтоволосой шотландке Мери, чтобы та спела старинную песню о живом Эдмонде и мертвой Дженни:

Было время, процветала
В мире наша сторона:
В воскресение бывала
Церковь Божия полна;
Наших деток в шумной школе
Раздавались голоса,
И сверкали в светлом поле
Серп и быстрая коса.

Ныне церковь опустела;
Школа глухо заперта;
Нива праздно перезрела;
Роща темная пуста;

И селенье, как жилище
Погорелое, стоит, —
Тихо все — одно кладбище
He пустеет, не молчит...

После тоскливой песни острее веселье; в старину люди иначе переживали встречу с ужасом смертной разлуки. Затем, проводив взглядом телегу с мертвыми телами, которой правит негр (его чернота символизирует адскую тьму), Вальсингам поет сам:

...Как от проказницы Зимы,
Запремся также от Чумы!
Зажжем огни, нальем бокалы,
Утопим весело умы
И, заварив пиры да балы,
Восславим царствие Чумы...

Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог!..

Песня, впервые в жизни сочиненная Вальсингамом, звучит совсем в иной тональности, нежели песня Мери. Более мрачно, с каким-то подчеркнутым вызовом Небу. И недаром Вальсингам в своей богоборческой песне восславляет именно царствие чумы. Ведь царствием называют не земное царство, а Царствие Божие. Пушкин продолжает развивать сквозную тему всего цикла. Скупой рыцарь служил своего рода мессу золоту. Сальери причащал Моцарта смерти. Гимн Вальсингама превращает чумной пир в настоящую черную мессу: наслаждение на краю гибели, смерти, сулит сердцу смертного залог бессмертия. Человек не может предрешить свою судьбу, «пересилить» Провидение, но в состоянии бросить вызов Богу. Так Вальсингам невольно уподобляется Сальери, утверждавшего, что правды нет — и выше».

Пропев гимн чуме, Председатель перестал быть просто распорядителем темного пира. Он превратился в настоящего служителя культа зла. И недаром, едва Председатель умолкает, на сцене появляется Священник, который прямо сравнивает пирующих с бесами. Священник и Председатель вступают в спор; это спор двух «жрецов», один из которых причащает прихожан «святою кровью / Спасителя, распятого за нас», другой сам готов причаститься веселым вином чумного пира, «благодатным ядом этой чаши».

Ho при этом Священник словно угадывает тайные мысли Вальсингама, который стал богоборцем, но не до конца утратил надежду и веру. Выделяя Вальсингама из толпы отчаявшихся людей, Священник зовет его за собой; он не обещает избавить Председателя от чумы, не сулит ему исцеление от возможной смертельной болезни, но призывает, несмотря на все, заново обрести смысл жизни. Сначала Вальсингам отказывается наотрез, ибо дома ждет его «мертвая пустота». И только «Матильды чистый дух», ее «навек умолкнувшее имя», произнесенное Священником, потрясает Вальсингама. Он по-прежнему просит Священника оставить его, но добавляет слова, до этой минуты для него невозможные: «Ради Бога».

Это значит, что произошел переворот в душе Председателя: имя Бога вернулось в пределы его страдающего сознания. Религиозная картина мира начала восстанавливаться, хотя до выздоровления души еще далеко. Поняв это, Священник уходит, благословляя Вальсингама. Тот «остается, погруженный в глубокую задумчивость», уже не участвуя в бешеном веселье, но еще не в силах пойти за Священником.

Пушкин не впервые оставляет своих героев в таком пограничном состоянии потрясенной задумчивости — на точке высшего напряжения чувств. (Вспомните «открытый финал» романа «Евгений Онегин», многие пушкинские стихотворения, обрывающиеся на полустишии...) За всем этим стоит глубокая вера в нескончаемые возможности живой жизни, в то, что, пока человек жив, его судьба не может считаться завершенной. (Вспомните также, что мы говорили о «Повестях Белкина».)

И вот что еще очень важно. Последняя из «маленьких трагедий» вновь очень точно, вплоть до года, «прописана» в пространстве европейской истории. Сюжет ее воспроизводит события 1666 года, когда страшная чума обрушилась на Англию и Шотландию. Пушкин детально воспроизводит приметы конкретной исторической эпохи. Ho человеческие страсти, страдания, надежды вовсе не обусловлены здесь средой обитания, социальным опытом, духом времени. Чем конкретнее, чем подробнее воссозданы в «Пире во время чумы» черты Шотландии середины XVII века, тем более всеобщим и всемирным предстает изображаемый конфликт.