Анализ литературных произведений “Песня про царя Ивана Васильевича...” и "Мцыри" Лермонтова М.Ю.

Лермонтов написал 29 законченных и незаконченных поэм, причем “Демон” имеет семь или, по мнению ряда литературоведов, восемь редакций. Но в “Стихотворения М. Лермонтова” (1840) оказались включены лишь две поэмы: “Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова” (1837) и “Мцыри” (1839).

Первая из них — единственная в XIX в. удачная стилизация фольклора в большой эпической форме, в стихе, близком к речевой организации песенного “лада”. В “Песне...” нет чисто отрицательных персонажей, облагороженное, возвышенное прошлое в целом противопоставляется (хотя и без прямого заявления об этом, как в “Бородине”) измельчавшей современности. Сведения из “Истории государства Российского” Н.М. Карамзина о поощрении Иваном Грозным похищения его любимцами красивых жен знатных людей, дьяков, купцов, о том, что царь избрал некоторых похищенных женщин для себя (потом все они, обесчещенные, были возвращены по домам), в поэму не попали, как и то, что исторический Грозный конфисковывал имущество казненных, а не обеспечивал их семьи. Лермонтовский царь Иван Васильевич не знает, что Кирибеевич влюблен в замужнюю, и готов помочь лишь законным путем: “Как полюбишься — празднуй свадебку, / Не полюбишься — не прогневайся” (на Грозного!). “Лукавый раб” обманул царя, нарушил христианский закон, почти обезумев от любви. На пиру лишь на третий раз он, подавленный, замечает напряженное внимание к нему царя и обращается с просьбой только отпустить его “в степи Приволжские”, чтобы там сложить “буйную головушку... на копье бусурманское”, но становится жертвой собственного обмана. Царь ему жалует драгоценности, которые должны склонить девушку к “свадебке” при помощи “свахи смышленой”. Именно драгоценностями пытается Кирибеевич прельстить Алену Дмитревну. Иван Грозный невольно подтолкнул его к нечестному поступку. “Как царицу я наряжу тебя, / Станут все тебе завидовать, / Лишь не дай мне умереть смертью грешною: / Полюби меня, обними меня / Хоть единый раз на прощание!” — упрашивает свою любовь почти невменяемый Кирибеевич. Страсть его так велика, что он, как потом мцыри, готов удовольствоваться несколькими мгновениями счастья. Этот “бу-сурманский сын”, по определению Калашникова, все же христианин и умоляет Алену Дмитревну не дать ему покончить с собой — “умереть смертью грешною”. Такое умение любить вызывает сочувствие к нему автора и даже условных повествователей-гусля-ров. Гибель Кирибеевича описана так, как в фольклоре описывается смерть традиционного “добра молодца”:

Повалился он на холодный снег,

На холодный снег, будто сосенка,

Будто сосенка, во сыром бору

Под смолистый под корень подрубленная.

Но Алену Дмитревну он опозорил на глазах “злых соседушек”. Хотя она рассказывает об этом, повалившись в ноги мужу, просит она не прощения (виниться ей не в чем), а заступничества: “Ты не дай меня, свою верную жену, / Злым охульникам в поругание!” Степан Парамонович среди ночи вызывает братьев, выступая защитником семьи, рода: “Опозорил семью нашу честную / Злой опричник царский Кирибеевич” — и не сомневаясь, что в случае его поражения в смертном бою братья выйдут на опричника. И во время поединка он противопоставляет свою честную семью семье палача Малюты, которой “вскормлен” Кирибеевич:

А родился я от честнова отца,

И жил я по закону Господнему:

Не позорил я чужой жены,

Не разбойничал ночью темною...

Кирибеевич осознает свою неправоту (“побледнел в лице...”), но благородства в нем нет. Он “ударил впервой купца Калашникова” и, пусть ненамеренно, погнул висевший на его груди “медный крест / Со святыми мощами из Киева”, буквально ударил по мощам. Удар таков, что Степан Парамонович мысленно апеллирует к судьбе, прилагая вместе с тем все силы, чтобы победить в правом деле: “Чему быть суждено, то и сбудется; / Постою за правду до последнева!” И Кирибеевич, и Калашников — типично лермонтовские волевые, деятельные герои, но весьма разного морального достоинства. Дело Калашникова правое. Однако с точки зрения абстрактного “закона” он вершит самосуд. О позоре его семьи известно “соседушкам”, а значит, едва ли не всей Москве, но не царю: разговора поединщиков Иван Васильевич не слышал, для кулачного боя “оцепили место в 25 сажень”. Царь спрашивает, “вольной волею или нехотя” Калашников совершил убийство. Тот не может сказать, что “нехотя”, не только из-за своей честности и прямоты. В поэме кроме конфликтов “Кирибеевич — семья Калашниковых” и “Калашников — царь” есть и третий конфликт, романтический конфликт достойного человека и толпы, принявший в данном случае форму вполне исторической социальной психологии. То, что глава обесчещенной семьи убил обидчика “вольной волею”, должно быть известно всем. Именно это смоет с семьи пятно позора.. Но если царь о нем не знает, то Калашников ему и не скажет.

Царю нужен ответ “по правде, по совести”, но скрытая угроза в его вопросе есть: убили не кого-нибудь, а “мово верного слугу, / Мово лучшего бойца Кирибеевича”. Иван Васильевич казнит Калашникова и по неведению, и потому, что тот прямо отказался открыть причину убийства, об этом он скажет “только Богу единому”. Как верно говорится в исследовании русского романтизма, “Грозный в поэме убежден в своей власти не только над жизнью и смертью, но и над душами своих подданных”2. Кирибеевич должен радоваться на пиру, раз веселится царь. И доброта Грозного к Кирибеевичу обусловлена, во-первых, тем, что веселье на пиру по царской воле должно восторжествовать, а во-вторых, тем, что верный слуга публично сознался по царскому приказу в своем интимном чувстве. Это тоже отсутствие того благородства, которым наделен простой купец. Личное достоинство в Калашникове неотрывно от народных нравственных представлений. Потому, несмотря на “позорную” казнь (что в данном случае отчасти означает и обставленную как зрелище), похороненный не совсем по христианскому обряду — не на кладбище — Степан Парамонович оставил по себе хорошую память в народе. По-своему отдают ему должное и “стар человек”, и “молодец”, и “девица”, и гусляры, которые, проходя мимо его могилы, “споют песенку”. Мажорным, подлинно песенным аккордом “Песня...” и кончается.

Так что идея поэмы не исчерпывается противопоставлением безгеройной современности и века незаурядных людей, отнесенного в прошлое (Печорин ведь тоже незауряден). И в XVI в., как он представлен Лермонтовым, человек из народа объективно мог оказаться морально выше царя, который не только становится — именно в силу своего самодержавного статуса — виновником чудовищной несправедливости, но и глумится над осужденным (“Хорошо тебе, детинушка... Что ответ держал ты по совести”). Приговор еще не произнесен, а Иван Васильевич уже обещает пожаловать из казны “сирот” Калашникова. “Я топор велю нато-чить-навострить, / Палача велю одеть-нарядить, / В большой колокол прикажу звонить...” Обещая обставить казнь как торжество, царь вдруг, подобно скомороху, заговорил в рифму. Он хочет дать знать москвичам, что и Калашников “не оставлен” его “милостью”. Это в высшей степени мрачная шутка.

Образы “Песни...” пластичны, представимы. Например, Калашников перед боем “боевые рукавицы натягивает, / Могутные плечи распрямливает, / Да кудряву бороду поглаживает”. В поэме создан, при всей его условности, в целом убедительный образ Древней Руси. Никто из героев не боится смерти — ни Калашников, ни Кирибеевич (оба, признавая в разное время свою вину перед царем, даже просят их казнить), ни Алена Дмитревна. “Не боюся я смерти лютыя, / Не боюся я людской молвы, / А боюсь твоей немилости”, — говорит она Степану Парамоновичу, хотя, как выясняется, молвы она очень боится. Калашников же, строгий муж, поначалу предполагает недостойное поведение жены и угрожает ей.

В поэме масса и других признаков исторического времени: от деталей одежды, вооружения, конской сбруи до форм поведения поединщиков, которые предваряют бой бранью и похвальбой. Общее, исторически обусловленное не заслоняет индивидуальности характеров. Так, Кирибеевич, выходя на бой, “царю в пояс молча кланяется”, Калашников тоже начинает с поклона царю, но затем еще кланяется “белому Кремлю да святым церквам, / А потом всему народу русскому”. “Люди московские” для него воплощают весь русский народ (часть замещает целое — черта средневекового сознания).

Традиционные эпитеты (“вина сладкого заморского”, “очи его соколиные” и т.д.), сравнения, многочисленные случаи синтаксических повторов и параллелизма, прямого и отрицательного (“Не сияет на небе солнце красное, / Не любуются им тучки синие: / То за трапезой сидит во златом венце, / Сидит Грозный царь Иван Васильевич”), инверсии (“дума крепкая”, “слово грозное” и т.д.), обстоятельные речи героев, выраженность всех переживаний вовне (внутренний мир Калашникова непосредственно для читателей приоткрывается лишь единожды, в кульминационный момент поединка) — эти и другие особенности поэтики “Песни про царя Ивана Васильевича...”, вплоть до длинного заглавия с перечислением героев соответственно социальной иерархии, а не роли в сюжете, воспроизводят черты древней словесности (фольклора и отчасти литературы).

Охарактеризуйте, в чем особенности конфликта “Песни про царя Ивана Васильевича...”. В какой степени поэму можно считать историческим воспроизведением эпохи и характера Ивана Грозного? Какова система персонажей “Песни...”? Какие стилистические средства позволяют Лермонтову выдавать ее за песню гусляров?

Лермонтов хотел напечатать и поэму “Демон” — плод почти всей его творческой жизни. Отчасти с этим связаны переработки поэмы, герой и идеи которой были неприемлемы не только для духовной, но и для светской цензуры. Демонизм — высокое зло, вызванное протестом против несовершенного мироустройства,— долго был присущ самому Лермонтову. “Как демон мой, я зла избранник”, — писал он в 1831 г. (“Я не для ангелов и рая...”).

Литературная демонология обширна. Небесный бунтарь впервые опоэтизирован в поэме английского поэта XVII в. Джона Мильтона “Потерянный рай”. Среди его последователей был и столь почитаемый Лермонтовым Дж. Байрон, в драматической мистерии которого “Каин” (1821) “Люцифер — это прежде всего символ могущества свободной мысли, не признающей никаких догм, противостоящей деспотической авторитарности” [14, с. 268]. В поэме Альфреда де Виньи “Элоа” (1823) героиня — “сестра ангелов, рожденная из слезы Христа. Полюбив падшего духа, она преисполнена надежды своей любовью возродить демонического героя, привести его к раскаянию и тем самым к спасению, но в итоге становится жертвою злого духа, коварного и искусного обольстителя, увлекшего погубленную им Элоа в ад” [14, с. 269].

В основе лермонтовского сюжета — губительная любовь Демона к смертной. В первой редакции поэмы (1829) он сознательно решает погубить ее, хотя и говорит: “Не искусить пришел я душу...” Во второй и третьей редакциях (1830, 1831) немного проясняется, кто же такой Демон. Это не сам сатана, а его сподвижник, он “блистающий Сион / Оставил с гордым сатаною”, но не остался с ним, бродит “один среди миров / Несметное число столетий”. Это, однако, не “рядовой” бес. Он именуется с прописной буквы — так Лермонтов «превратил нари-цат<ельное> имя одного из многих (“имя мне легион” — говорят о себе злые духи в Евангелии) в имя собственное. Но это единственное в своем роде существо лишено четких координат и функций, “чина” и целей в мироздании...» [8, с. 135]. Тем не менее все “сатанинское” этот образ в себя вобрал. Но далеко не только это.

Демон влюбился в монахиню, а в ее келье столкнулся с анге-лом-хранителем, приосеняющим девушку крылом. Он “уже хотел / На путь спасенья возвратиться” и, может быть, заслужил бы прощение “творца природы”, но ангел, по сути, оказывается виноват в том, что в возревновавшем Демоне “явилась снова воля злая”. Дух все-таки попадает на свидание к монахине, говорит о “несправедливом приговоре” Бога и своем нежелании смириться: “И слишком горд я, чтоб просить / У Бога вашего прощенья./ Я полюбил свои мученья / И не могу их разлюбить” (для романтика не может быть поэзии без страданий). Монахиня позволяет себе страсти, не заслуживающие прощения, и от нервного потрясения умирает. Демон, пролетая над ее могилой, “посла потерянного рая / Улыбкой горькой упрекнул...” В 1831 г. начата была четвертая редакция поэмы, собственно, лирическое вступление, в котором Демон часто завидует людям: “У них надежда есть / На искупленье, на могильный сон”. Здесь дает себя знать важнейшая для поэзии Лермонтова тема некоторых преимуществ земной жизни перед жизнью небесной (она особенно будет заострена в финале “Мцыри”). Русский поэт шел к тому, чтобы совершить открытие в мировой литературе. Его герой — “Демон, попытавшийся изменить свою участь и за этим обратившийся к земле...” [8, с. 133].

В расширенной пятой редакции поэмы (1833) появляются неопределенные восточно-южные географические приметы; героиня-монахиня не одержима страстью, а лишь не смеет противиться искусителю и погибает от его поцелуя. В финале Демон по-прежнему упрекал “посла потерянного рая” горькой улыбкой.

После новых кавказских впечатлений 1837 г. Лермонтов локализовал действие в Грузии и обогатил принципиально новую, шестую редакцию (осень 1838 г.) подлинно глубоким философским содержанием. У героини — княжны Тамары — появился жених, соперник Демона, очарованного ее пляской на “устланной коврами” кровле дома. Но счастья Тамаре замужество не сулит: “Увы! заутра ожидала / Ее, наследницу Гудала, / Свободы резвую дитя, / Судьба печальная рабыни, / Отчизне чуждая поныне / И незнакомая семья”. Жених же предан сладостным мечтам. Его, едущего к Тамаре, “лукавый Демон возмущал”, он, вопреки обычаю прадедов, не помолился в пути у часовни, а в грешных помыслах уже “уста невесты целовал!” и поплатился за это гибелью. Тамара и вся ее семья в отчаянии, хотя здесь есть противоречие с авторским предсказанием о судьбе героини в замужестве. Противоречия нет в другом: она психологически готова к тому, чтобы воспринять утешительные и обольстительные речи Демона. Пытаясь спастись от искушения, она уговаривает отца отдать ее в монастырь. Но и гуда к ней приходит Демон, ангела-хранителя от нее попросту выгоняет. Наскучивший злом, не доставлявшим ему наслаждения, истомленный своим вечным одиночеством, он уверен, что выстрадал право на любовь земной девушки. После проклятия Всевышнего “природы жаркие объятья / Навек остыли” для него, но, оказывается, все-таки не навек, любовь к Тамаре его преобразила. “Я все былое бросил в прах: / Мой рай, мой ад в твоих очах”. Теперь ему кажется, что ее образ “был напечатлен” в его душе “с начала мира”. “Во дни блаженства мне в раю / Одной тебя недоставало!” — т.е. она как бы и причина его прежней неудовлетворенности, его бунта (та же проблема недостаточности небесной жизни без земного блага). Рай без нее несовершенен.

Но на земле она остаться не должна. Демон хочет ее сделать “подругой вечной”, которой и ад не будет страшен: “Так что ж? ты будешь там со мной”. На земле “нет ни истинного счастья, / Ни долговечной красоты”, там “преступленья лишь да казни” (дух зла презирает то и другое!), там “не умеют без боязни / Ни ненавидеть, ни любить” (страшный для людей Демон не радуется тому, что люди боятся). А вместе с тем неземной влюбленный обещает Тамаре: “Я дам тебе все, все земное — / Люби меня!” Но зло остается злом, чистая девушка умирает от поцелуя адского существа с отчаянным криком, в котором “было все: любовь, страданье, / Упрек с последнею мольбой / И безнадежное прощанье — / Прощанье с жизнью молодой!..” Подробное описание Тамары в гробу уникально у Лермонтова, который много раз показывал в своих стихотворениях и поэмах ужас и безобразие смерти, физического разложения (абсолютно фантастическое избавление от этого он вообразит себе в стихотворении “Выхожу один я на дорогу...”). Тамара и мертвая прекрасна. Ее улыбка и глубоко загадочна: “Что в ней? Насмешка ль над судьбой, / Непобедимое ль сомненье? / Иль к жизни хладное презренье? / Иль с небом гордая вражда?” Последняя строка особенно восхищала В.Г. Белинского, знавшего шестую редакцию “Демона” в рукописи. Тамара в смерти приобрела демонические черты.

«В поэме Лермонтова,— писала Е.М. Пульхритудова,— сосуществуют два контрастных... мира: мир Демона — сфера чистого знания, бесплотной абстракции, холодной беспредельности космических пространств, и мир Тамары — земной природы, радости, красоты. И трагедия Демона — в разобщенности этих двух миров; мира “чистого разума” и живой, реальной действительности. В конечном счете эта разобщенность порождает ту катастрофу, которой завершается поэма»3. Тамара умирает, Демон остается один, упрекая, как и в предыдущих редакциях, ангела горькой улыбкой.

Через три месяца Лермонтов, собираясь печатать поэму и, видимо, опасаясь цензуры, подготовил седьмую ее редакцию. Тамаре были приданы черты существа, не созданного для мира, было исключено ее описание в гробу с крамольными словами о вражде с небом. Если раньше Демон говорил только: “Меня добру и небесам / Ты возвратить могла бы словом”,— то теперь это его собственное желание: “Хочу я с небом примириться, / Хочу любить, хочу молиться, / Хочу я веровать добру...” Вряд ли столь серьезные изменения в тексте определялись радикальными изменениями в сознании автора. Но опубликовать удалось лишь отрывки из “Демона” (в 1839 г.). Седьмая редакция была окончена 8 декабря 1838 г., но Лермонтов продолжал работу над поэмой и позднее.

Восьмая редакция предназначалась для чтения при дворе. Возможно, поэтому в ней нет “диалога о Боге” (“На что мне знать твои печали...”), впервые появившегося в третьей редакции. Там Демон говорил: “Он небом занят, не землей”,— а перед этим: “...Несправедливым приговором / Я на изгнанье осужден”. Но поэт не просто осторожничал. Он определенно шел к отказу от демонизма, что выразилось прежде всего в ряде его зрелых “умиротворенных” стихотворений. Теперь Демон, безусловно, искренне пытается “с небом примириться”. Его переживания таковы, что он своей слезой насквозь прожигает камень. В монастырскую келью к Тамаре “входит он, любить готовый, / С душой, открытой для добра, / И мыслит он, что жизни новой / Пришла желанная пора”. Путь к небесам лежит для него через землю, ему уже в тягость вечность, бессмертие: “Лишь только я тебя увидел — / И тайно вдруг возненавидел / Бессмертие и власть мою”. “Что без тебя мне эта вечность?/ Моих владений бесконечность? / Пустые звучные слова, / Обширный храм — без божества!” Для Тамары тоже уединение в монастыре не открывает пути к божеству (в других поэмах для Лермонтова монастырь всегда тюрьма), в нем она может лишь угаснуть “без страстей, / Среди молитв, равно далеко / От божества и от людей”. Взамен жалкого света Демон обещает открыть ей тайны бытия: “...Пучину гордого познанья / Взамен открою я тебе”. Вместе с тем и в последней редакции он готов ей дать “всё, всё земное”. Остается не совсем понятным, сознательно ли теперь он убивает ее поцелуем. Поэт набрасывает покров таинственности на его переживания после смерти Тамары. Следуют главка о ночном стороже, услышавшем ее предсмертный крик, и три главки с описанием Тамары в гробу и рассказом о ее похоронах.

В последней главке поэмы происходит столкновение Демона с ангелом, летящим с “душой грешной”, но все-таки в рай. Демон требует ее у ангела себе. Но примирения добра и зла не получилось. Лишив возлюбленную жизни, Демон стал неузнаваем, он вновь только дух зла: “Каким смотрел он злобным взглядом, / Как полон был смертельным ядом / Вражды, не знающей конца, / И веяло могильным хладом / От неподвижного лица”. Душа Тамары в ужасе прижимается к ангелу (чисто земной жест). Кажется, Демон еще может победить: “Судьба грядущего решалась...” Однако решение уже принято. Тамара лишь была подвергнута тяжелому испытанию. “Но час суда теперь настал — / И благо Божие решенье!/ Дни испытания прошли; / С одеждой бренною земли / Оковы зла с нее ниспали”,— говорит “посланник неба”. Что же ее оправдывает? “Она страдала и любила — / И рай открылся для любви!” Да ведьлюбила-то она не столько своего жениха, сколько Демона! Но для Лермонтова, не очень верившего в способность женщин любить, любовь к кому угодно, только настоящая, возвышает и оправдывает даже очень грешного человека (недаром и нечестный Кирибеевич с его страстью в “Песне про царя Ивана Васильевича...” не лишен авторского сочувствия). Демон остается один во Вселенной, навеки несчастный. Он проклял “мечты безумные свои”, но это едва ли не больше его беда, чем вина. В повести М. Горького “В людях”, когда Алексей прочитал “Демона” иконописцам, один из них, Жихарев, произносит: “Удивительно это — человек заставил черта пожалеть?” Действительно заставил. Как и постарался вызвать участие к судьбе последнего своего “демонического” героя — Печорина.

Завершается поэма после того, как автор навсегда расстается с героем, с которым не расставался десять лет. Поэт возвращается в мир людей, где все преходяще, где не остается “нигде следов / Минувших лет: рука веков / Прилежно, долго их сметала...” (“века” упоминаются несколько неожиданно, поначалу время действия не кажется слишком отдаленным: персонажи вооружены ружьями, из которых можно стрелять с седла; но в свете вечности это противоречие незначительно). Смерть печальна, зато она приносит “вечный мир”, который “не возмутит” “вечный ропот человека”.

Бессмертный же герой поэмы так и остается загадочным, таинственным. Его образ многогранен. По словам исследователя, он “мятежен, бескомпромиссен, как мильтоновский Сатана; он знающ и мудр, как байроновский Люцифер; по силе отрицания он превосходит гетевского Мефистофеля; он еще более соблазнительно красив и вместе с тем коварен, чем герой Виньи. Но в нем живет неведомая этим героям неудовлетворенность не только миром, но и самим собой, страстная жажда идеалов «любви, добра и красоты»” [14, с. 382]. Нужно добавить, что и бескомпромиссность его не абсолютна, только попытка примирения с небом и собой для него заранее обречена на неудачу. У изголовья Тамары появляется отнюдь не просто воплощение тьмы. “То был не ада дух ужасный, / Порочный мученик — о нет! / Он был похож на вечер ясный: / Ни день, ни ночь, — ни мрак, ни свет!..”

Лермонтов изображает принципиально неоднозначного героя, находящегося в сложных отношениях с личностью автора. Себя он теперь на первый план не выставляет. Ранее в романтических поэмах лирические отступления были средоточием авторской точки зрения. Здесь же они описательны, объективны4. Земной мир, мир Тамары, представлен “пластически”, во всей его притягательной красоте. Природа Кавказа и Грузии, быт и обычаи ее жителей показаны подробно, с дотошностью внимательного наблюдателя.

Сочетание пластики изображения и углубленного психологизма, которому не мешает недоговоренность,— один из признаков столь важной для автора антитетичности. Ее концентрация — клятва Демона Тамаре. В этом монологе «запечатлено глубоко диалектическое понимание действительности как нераздельного единства противоположностей, не поддающееся разграничению на “составные” части при помощи метафизически плоского “или — или”: или зло — или добро, или победа — или поражение, или да — или нет и т.п.» [14, с. 445—446]. И если зрелый Лермонтов чем-то сходствует со своим неотвязчивым героем, то прежде всего этой стереоскопичностью видения мира, познанного, но так до конца и не принятого. И стало быть, бунтарством (которое совсем не обязательно связано с демонизмом). Юный Лермонтов писал: “Так жизнь скучна, когда боренья нет” (“1831-го июня 11 дня”). Демону же стало невыносимо тяжело “жить для себя, скучать собой, / И этой вечною борьбой / Без торжества, без примире-нья!” Действие поэмы происходит много позже его бунта. Однако в финале он, “надменный”, остается непримиренным. А герой “Мцыри”, которому бессмертия не дано, даже умирает в борьбе с судьбой, хоть эта борьба и безнадежна.

В чем новаторство поэмы “Демон”? Как в ее творческой истории отразилась эволюция мировоззрения и художественных принципов Лермонтова? Какова роль пейзажей и портретных деталей в поэме? Охарактеризуйте значение прямой речи персонажей "Демона”.

“Мцыри” — последняя романтическая поэма Лермонтова, но в нее вошли многие стихи из его ранних поэм “Исповедь” (около 1830 г.) и “Боярин Орша” (около 1835—1836 гг.). В той и другой романтический герой — испанец в первой, русский молодой человек времен Иоанна Грозного во второй — судим монастырским судом (монастырь для Лермонтова практически всегда тюрьма) за нарушение норм поведения своего круга. Перенос действия на Кавказ с его географическими и этническими признаками в недалекое от повествователя время позволил создать “реалистический” фон для сильнейшей общечеловеческой страсти, всецело владеющей героем, — любви к свободе и потерянной родине. “Имя темное” героя остается читателю неизвестным, а экзотическое наименование, использованное только в заглавии, Лермонтовым объяснено в примечании: «Мцыри — на грузинском языке значит “неслужащий монах”, нечто вроде “послушника”».

В грузинский православный монастырь “ребенок пленный”, принадлежащий к воинственному кавказскому племени, попал, будучи увезен из какого-то горного аула. Он вовсе не “демони-чен” в отличие от его прямых предшественников у Лермонтова. Этот “естественный” человек сродни природе, особенно в ее бурных проявлениях: “О, я как брат / Обняться с бурей был бы рад”. Он бежал из монастыря перед принятием монашеского обета во время грозы, когда испуганные монахи “ниц лежали на земле”. В нем очевиден кавказский горский темперамент. Но на нем “печать свою тюрьма / Оставила...”. Он признается: “Да, заслужил я жребий мой”, — ставя себе в пример могучего коня, который и без седока “на родину издалека / Найдет прямой и краткий путь” (в его восприятии родина есть и у коня). Мцыри вырос взаперти, неприспособленным к жизни на воле. Пораженный видом девуш-ки-грузинки, он не решился, однако, войти в ее дом и утолить голод, а “дорогою прямой / Пустился, робкий и немой”, в сторону гор и скоро потерял дорогу в лесу.

Возвращенный в монастырь, он вспоминает счастье “трех блаженных дней”, но это предсмертное восприятие. Блаженным после грозовой ночи было лишь начало первого дня, когда герой попал в “Божий сад” и увидел грузинку у потока. Потом, “трудами ночи изнурен”, он засыпает, а следующей ночью блуждает по лесу и рыдает на земле от отчаяния. Лишь встреча и бой с барсом пробуждают в нем отвагу предков. Израненный, он уже наутро выходит обратно к монастырю и, вновь в отчаянии, впадает в беспамятство, в котором находится около суток, пока его не обнаруживают “в степи без чувств”. Так что никаких “трех блаженных дней” не было. Но герою не до подсчетов. Еще в начале исповеди он говорил, что променял бы две жизни “в плену” “за одну, / Но только полную тревог”, а в конце, когда мгновений жизни осталось совсем мало, не воодушевленный ожидаемым “приютом” души в раю, мцыри заявляет монаху: “Увы! — за несколько минут / Между крутых и темных скал, / Где я в ребячестве играл, / Я б рай и вечность променял...”

Антиподом монастырю представлена вольная природа, образы которой, зачастую очеловеченные (“шакал / Кричал и плакал, как дитя” и т.п.), заполняют собой почти всю поэму. Мцыри не боится змеи, потому что “сам, как зверь, был чужд людей / И полз и прятался как змей”. Барс с его “взором кровавым”, грызущий “сырую кость”, в то же время мотает “ласково хвостом”, а в бою мцыри и барс взаимно уподобляются (“Он застонал, как человек”, “Я пламенел, визжал как он”) и борются, “обнявшись крепче двух друзей”. Отдавая должное противнику, герой даже говорит о себе в третьем лице, становится на “точку зрения” барса: “Но с торжествующим врагом / Он встретил смерть лицом к лицу, / Как в битве следует бойцу!..” Этот бой — момент наивысшего подъема сил и духа героя, преодолевающего слабость усталого тела. Способность к такому самоутверждению была в нем изначально. Еще в ребенке “мучительный недуг / Развил тогда могучий дух / Его отцов”, “даже слабый стон / Из детских губ не вылетал, / Он знаком пищу отвергал / И тихо, гордо умирал”. В монастыре молодой горец не утратил ни свободолюбия, ни мужества, ни памяти о родине, ни нежного, трепетного отношения к природе.

“Но тщетно спорил я с судьбой; / Она смеялась надо мной!” — восклицает мцыри. Орудием судьбы выступает та же природа, для общения с которой у героя нет никаких навыков. Напоследок она дает о себе знать “песней рыбки”, которая грезится изможденному юноше в бреду и соблазняет его вечным покоем. Мцыри не нужно покоя и мало даже свободы. Он энергично мыслящий и чувствующий человек. В своей исповеди он заново и будто бы синхронно “проживает” дни свободы, “удваивает” в воспоминании свою жизнь (как Печорин в журнале, создававшемся Лермонтовым одновременно с “Мцыри”) и благодарен старому монаху за возможность “словами облегчить... грудь”. Он хотел бы оставить и след на земле, сожалеет, что исповедь не привлечет больше ничьего внимания к его имени. Это близко к ранней лирике Лермонтова, мечтавшего о бессмертии.

Исповедь определяет и композицию поэмы, занимая весь ее текст, кроме двух главок, двух авторских экспозиций: в одной главке говорится о монастыре и о присоединении Грузии к России, в другой, более обстоятельной, — о “пленном” ребенке, обо всей его жизни в монастыре, о побеге, возвращении и начале исповеди. У нее есть своя, лирическая экспозиция, исповедь как таковая (главки 3—8). Основную часть поэмы (главки с 9-й по начало 24-й) составляет рассказ о днях вне монастыря. Окончание монолога вновь в основном лирическое, с предсмертной просьбой мцыри. Два кульминационных момента — встречи невидимого среди кустов мцыри с девушкой (главки 12—13) и с барсом, рассказ о которой занимает четыре главки (16—19). Единственная победа героя, конечно, особенно важна. Это исполнение, пусть в другой форме, одного из мечтательных видений, с детства преследовавших его в монастыре: про ближних, про волю, “про битвы чудные меж скал, / Где всех один я побеждал!..”. Если исходить из последовательности рассказа, то даже не победа, а пробудившаяся “жажда борьбы и крови” уверила мцыри в том, что он “мог бы быть в краю отцов / Не из последних удальцов”.

Развязка поэмы только подразумевается. Мцыри просит перед смертью перенести его в сад. Там, среди природы, в виду Кавказа, он рассчитывает на какой-нибудь “привет прощальный” с родины, которой так и не достиг: “И с этой мыслью я засну, / И никого не прокляну!..” Лермонтоведы объясняют последние слова поэмы тем, что персонально никто не виноват в трагическом исходе борьбы мцыри с судьбой. Да, конечно, мцыри умирает, как барс, достойно проиграв в борьбе, перед лицом “торжествующего врага” — судьбы, и здесь он — личность, “я”, поэма кончается глаголами в первом лице. Проклинать ему здесь действительно некого, наоборот, монахам он обязан жизнью: “в плен” его взял русский генерал, а монахи выходили больного ребенка. Но тогда зачем было заговаривать о проклятии? Очевидно, дело в том, что монахи пока ни в чем не виноваты, но мятежный мцыри предупреждает их о возможности проклятия, если они не выполнят его последнюю просьбу и оставят провинившегося собрата умирать в тесной и душной келье. Герою не было дано и несколько минут побыть “среди крутых и темных скал” на родине, так напоследок нужно хотя бы видеть Кавказ издали. Ни малейшего смирения в этих словах нет, больше того — есть угроза, есть мятеж, продолжающийся даже после победы судьбы.

“Этот четырехстопный ямб с одними мужскими окончаниями... — писал Белинский о стихе “Мцыри”, — звучит и отрывисто падает, как удар меча, поражающего свою жертву. Упругость, энергия и звучное, однообразное падание его удивительно гармонируют с сосредоточенным чувством, несокрушимою силою могучей натуры и трагическим положением героя поэмы” [2, с. 543].

Укажите, какое место занимает поэма “Мцыри” в творческой эволюции Лермонтова. В нем важнейшие отличия образа Мцыри от героев других лермонтовских произведений, в том числе лирического героя? Систематизируйте образы природы в поэме. Как тема природы раскрывает в “Мцыри” художественную идею?