Анализ литературных произведений ( СТИХОТВОРЕНИЙ ) Лермонтова М.Ю.

   Анализ / Лермонтов М.Ю.

БЕСКОНЕЧНОСТЬ ПОИСКА. До 1880-х гг. включительно издания стихов Лермонтова, как правило, открывались “Ангелом” (1831), написанным поэтом в 17-летнем возрасте. Из ранних произведений только он (в “Одесском альманахе” за 1840 г.) и “Русалка” (1832, вошла в “Стихотворения..”) были напечатаны самим Лермонтовым. В записи, датированной 1830 г., он вспоминал: “Когда я был трех лет, то была песня, от которой я плакал: ее не могу теперь вспомнить, но уверен, что если б услыхал ее, она бы произвела прежнее действие. Ее певала мне покойная мать”. Смутное воспоминание о нежной матери, умершей 22-летней, наверняка порождало в сознании мальчика ассоциацию с ангелами. По его убеждению, души людей существуют во внеземном мире до рождения человека и приносятся на землю ангелами, ими же уносятся после смерти (“ангелы ихдуши взяли” — в поэме 1838 г. “Беглец”). Мария Михайловна была музыкальна и успела передать этот свой дар сыну. Он верил в то, что некие звуки содержат отголоски звуков прекрасных небесных сфер (об этом и стихотворение “Есть речи — значенье...”), звуков, роднящих человека с вечностью, соединяющих его с теми, кого уже нет. Известный литературовед И.Н. Розанов считал, что сохранившееся в черновике первоначальное заглавие стихотворения Лермонтова — “Песня Ангела” — “было гораздо точнее” [13, с. 159]. Там же после второй строфы была еще одна, опушенная:

Вероятно, строфа была отброшена потому, что Лермонтов отнюдь не считал мир чуждым ему. Но признание всемерного превосходства небесного мира над земным здесь остается. Душа томилась, “желанием чудным полна, / И звуков небес заменить не могли / Ей скучные песни земли”. Слово “скучные” в последнем стихе противостоит описанию песни ангела в первых двух строфах. Передать ее земным языком невозможно, поэт лишь сообщает, о чем и какая это была песня. Композиция четырехстрофного стихотворения симметрична, вторая его половина — уже не об ангеле, а о душе (она названа в одной строфе младой и молодой — условное романтическое клише, противоречащее идее вечности души). Синтаксис стихотворения прост, сложноподчиненных предложений нет, сочинительный союз “и”, употребленный девять раз, напоминает о стиле славянского перевода Библии. Как бы намеком на необычность песни ангела является нестандартная строфа: одинаковые неравнострочные двустишия, состоящие из 4-и 3-стопного амфибрахия с одними мужскими рифмами, соединены в четверостишия.

Вечная неудовлетворенность поэта воплощена и в другом его юношеском шедевре — “Парусе” (1832). Он не был напечатан Лермонтовым, во-первых, из-за неоговоренной цитаты, составившей первый стих (“Белеет парус одинокой” — из поэмы “Андрей, князь Переяславский” А.А. Бестужева, известного как прозаик Марлинский), и, во-вторых, из-за автобиографического подтекста. Лермонтов, оставив Московский университет и девушку, ответившую ему взаимностью после двух его тяжелых личных неудач, только что переехал в Петербург и резко изменил свою жизнь, решив пойти в военную службу. “Парус” был послан в письме сестре Вареньки Лопухиной вместе со строками воспоминаний о Москве: “...там я родился, там много страдал, и там же был слишком счастлив!” Поэт бежал от счастья в противоположность своему лирическому персонажу, олицетворенному парусу, но словно он просил от жизни “бури, / Как будто в бурях есть покой!”. Автор и персонаж все больше сближаются на протяжении трех строф стихотворения. В первой парус далеко, и автор только гадает о том, что он кинул и что ищет. Во второй мы уже как бы на корабле, слышим скрип мачты; теперь поэт уверенно восклицает: “Увы, — он счастия не ищет / И не от счастия бежит!” В этой фразе еще заключается скрытое противопоставление себя и паруса. Последняя же строфа — противопоставление ясной, тихой погоды и бури, которую предпочитают оба, и автор, и персонаж-парус. Оба предпочитают бурю не только покою, но и счастью (“он счастия не ищет”), хотя это и тягостно (“Увы”), буря им заменяет счастье. Таковы мятущиеся, романтические, всегда неудовлетворенные жизнью натуры.

В стихотворении два вопроса и два ответа-восклицания. Каждая строфа двучастна: пейзаж и лирическая реакция на него. Вторая строфа явно противостоит первой, а третья дает некоторый их синтез, включает противопоставление в себя. Интересно, что наиболее выделенные, рифмующиеся слова в первой строфе являются прилагательными, важными для описаний, во второй — глаголами, обозначающими действия, а в третьей — в основном существительными: здесь даже алогичное предположение (“как будто...”) звучит утверждением сущего [9, с. 130]. Таким образом, короткое стихотворение, написанное самыми распространенными, самыми обычными строфами (перекрестными четверостишиями) и размером (4-стопным ямбом), имеет сложную, изощренную структуру.

ЛИЧНОСТЬ И ТОЛПА. Лермонтов сразу прославился получившим распространение в списках стихотворением “Смерть поэта” (1837). Дважды заявив про “жажду мести” (“мщенья”) своего героя, Лермонтов воплотил, конечно, собственное представление о двух последних днях жизни Пушкина, но сущность общественного конфликта, завершившегося гибелью первого гения России, вскрыл со всей определенностью. Непосредственный убийца поэта, упоминаемый один раз, — ничтожество (“что за диво?..”), жалкое орудие; “Свободы, Гения и Славы палачи” — это многоголовая светская толпа, толпа раболепствующая, для которой был нетерпим сам факт существования совсем другого невольника — “невольника чести” [12, с. 27, 30—31, 35]. В четырех словах первого же стиха концентрируются четыре важнейшие темы лермонтовского творчества: здесь и смерть (насильственная), и бессмертный поэт, и неволя, и честь.

Толпа в свою очередь является орудием судьбы, в которой отсутствует разумное начало. Бог не имеет отношения к этой судьбе. Он будет судить беспристрастным судом виновных. Поэт же напрямую соотносится с Христом: “...они венец терновый, / Увитый лаврами, надели на него...” Лаврами увенчивали в Риме выдающихся поэтов. В данном случае подчеркивается злобное лицемерие палачей Славы: лавры не мешают “иглам тайным” наносить поэту раны, тоже оказывающиеся тайными. Автор делает явной подоплеку убийства, дает убийцам социально-историчес-кую, а не только нравственную характеристику: “надменные потомки / Известной подлостью прославленных отцов” — это новая, послепетровская знать, сделавшая карьеру в ущерб знатным родам, обиженным “игрою счастия”, т.е. опять-таки судьбой, роковыми случаями. “Подлые” — значит не только морально низкие, но и люди низкого происхождения (здесь — относительно низкого). Николай I особенно не доверял независимой старинной знати, из которой вышли многие декабристы Пушкин гордился своим шестисотлетним дворянством и светскую “чернь” оценивал весьма сурово. Но — редчайший случай в жанре оплакивания — Лермонтов упрекает и его, якобы доверившегося “клеветникам ничтожным”. Пушкин погиб, однако противостояние поэта, независимой личности, и подлой толпы с этой смертью не прекратилось. Автор дважды обращается, прямо к гонителям поэта (“Не вы ль сперва так злобно гнали...” и заключительные 16 строк), говорит о них и в третьем лице. Мы видим продолжение неравного поединка — одного против всех. Пока Лермонтову он стоил только свободы. Припоминалось это ему и позднее.

“Смерть поэта” композиционно делится на три части. Инвективы первых 33 строк сменяются элегическим тоном следующих 23. Их меньше, но они длиннее: 4-стопный ямб вытесняется вольным с обилием 6-стопных стихов. Здесь судьбу Пушкина предваряет судьба его героя. В нем однозначно узнается Ленский, хотя вообще никаких имен в стихотворении нет. В финале строк еще меньше, чем во второй части, зато вернувшаяся обличительная интонация достигает особого накала. Последняя, вновь укороченная строка определяет кровь жертвы дуэли как праведную в противоположность “черной крови” врагов поэта.

Слово “толпа” дважды использовано в стихотворении 1838 г. “Поэт”, но по отношению к славному прошлому оно облагорожено: “Твой стих, как Божий дух, носился над толпой...” К прошлому отнесена и славная миссия поэта. Произведение построено на развернутом сравнении. Составляющая большую его часть (шесть строф из одиннадцати) история кинжала имеет и самостоятельное значение. Кинжал наделен человеческими чертами: беспорочностью, верностью, бескорыстием и т.д.; он, слуга и спутник героя, теперь превращен в бесславную и безвредную игрушку на стене. Все это могло быть применено не только к поэту, перед нами не аллегория, а многозначный символ. Но благодаря ему размышления о современном поэте — обобщенной фигуре — насыщаются особым смыслом. Бесспорна перекличка между словами “Игрушкой золотой он блещет...” и “На злато променяв ту власть, которой свет / Внимал в немом благоговенье”, между “молясь перед зарей” и “Как фимиам в часы молитвы”. То, что поэт “воспламенял бойца для битвы”, также находит соответствие в строках о кинжале; в первой части упоминались “забавы”, во второй — “чаша для пиров”. Эти аналогии усиливают и сопоставление и противопоставление. Язык поэта остается “гордым”, но для современников он стал “скучен”, их “тешат блестки и обманы”, в которые, судя по общему смыслу (хотя прямо так не сказано), и превратилась поэзия. Теперь поэт — “осмеянный пророк”, и неизвестно, “проснется ль” он. Последняя строфа, возвращая образность первой части, несколько изменяет ее. Прежде сам кинжал, лишенный “ножон”, был “игрушкой золотой”, поэт сопоставлялся непосредственно с кинжалом. Теперь кинжал — не сам поэт, а его оружие, “железный стих” будущего стихотворения “Как часто, пестрою толпою окружен...”. В золотых ножнах он заржавел от “презренья” к нему, пренебрежения им. Вопросом о том, вырвет ли пророк из этих ножен свой клинок, стихотворение и кончается. Но это лишь по форме вопрос, а по существу призыв.

“Дума” (1838) мрачнее. В ней будто бы даже и нет поэта, который противостоит своему поколению. Автор не отделяет себя от современников, везде пишет “мы”, принимая и на собственный счет все перечисляемые пороки и потери: бесцельное усвоение опыта “отцов” (их ошибки и “поздний ум” — это и общечеловеческая закономерность, то, что люди с возрастом “остепеняются”, теряют задор молодости, и конкретно-историческая ситуация, общественная апатия после гражданского энтузиазма времен декабристов), бессмысленную работу ума, усталость от бездеятельной жизни, равнодушие к добру и злу (здесь оно у Лермонтова “постыдно”), отсутствие мужества и гордости (снятые при первой публикации строки “Перед опасностью позорно малодушны / И перед властию — презренные рабы”), вынужденную скрытность (современники таят “завистливо от ближних и друзей / Надежды лучшие и голос благородный / Неверием осмеянных страстей”, как таит их в “Герое нашего времени” Печорин, в лучшие чувства которого окружающие не верили), быструю растрату “юных сил”, способности к радостям, отсутствие “восторга” в отношении к искусству, ненужное сбережение “в груди остатка чувства” с чисто случайными его проявлениями (“И ненавидим мы, и любим мы случайно, / Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви”), дисгармоническую противоречивость внутреннего мира (“И царствует в душе какой-то холод тайный, / Когда огонь кипит в крови”, т.е. любое “воспламенение” заранее готово погаснуть).

Поколение Лермонтова заменило деятельность чтением, познанием, “наукою бесплодной” без практического приложения знаний, поэтому, считает автор “Думы”, оно и не оставит векам “гением начатого труда”. Это тем печальнее, что имеются в виду молодые люди. “В начале поприща мы вянем без борьбы”. А жизнь без борьбы (хоть с той же бурей) для поэта не жизнь. Однако порокам поколения все-таки противопоставляется некий идеал, и он, конечно же, авторский. Так что автор в “Думе” — и представитель своего поколения, и противостоящий “толпе угрюмой” обличитель ее. “Поэт” кончался вопросом, “Дума” — утверждением, апелляцией к умному и справедливому, но обделенному потомку, “обманутому сыну”: “И прах наш, с строгостью судьи и гражданина, / Потомок оскорбит презрительным стихом...” Фактически Лермонтов не дожидается суда потомков, как в “Смерти поэта” и других гражданских стихах не дожидался суда небесного или какого-либо еще, а судит сам, выносит приговор своим стихом.

Отчетливее, прямее это противостояние выражено в стихотворении “Как часто, пестрою толпою окружен...” (1840), также заканчивающемся упоминанием стиха, определенного эпитетом “железный”. Поэта духовно поддерживали воспоминания о лучшем лично для него. Стихотворение построено на антитезе светского ритуализованного, бездушного развлечения, когда “затверженные речи” производят впечатление дикого шепота, а изящные танцы — шумной пляски, и воспоминаний забывшегося автора о детстве в родных местах, на лоне природы, куда он летит “вольной, вольной птицей” (слово повторено, хотя птица и так ассоциируется с вольностью). На маскарадном балу, предполагающем раскованное поведение, тем не менее господствует поведение условное, искусственное, несвободное. Изображение его занимает два шестистишия, составляющих одно длинное сложноподчиненное предложение, в котором “образы бездушные людей, / Приличьем стянутые маски” действительно “мелькают”. Фигуры видятся “как будто бы сквозь сон”. Воспоминаниям отведено вдвое больше стихов, четыре строфы, и в них предстают вполне конкретные картины. Но они включают и мечту в мечте. “Странная тоска” зародилась еще тогда, давно, когда к юному герою пришла мечта о чудесном создании. “Так царства дивного всесильный господин — / Я долгие часы просиживал один...” Мальчиком и юношей Лермонтов грезил далеко не только о прекрасной девушке. В “Отрывке” (1831) он признавался, что “в себе одном / Нашел спасенье целому народу”. Теперь, однако, и куда менее амбициозная мечта оказывается живее и достойнее реальности, к которой героя возвращает последняя, седьмая строфа. Здесь сразу два “обмана”: самообман автора, надолго погрузившегося в прошлое, и обманная жизнь света, которая перед глазами. Этот второй “обман”, ложную веселость поэту и хочется “смутить” своим стихом, “облитым горечью и злостью!..”. Традиционно низкое в поэзии слово “злость” в самом ответственном месте стихотворения, концовке, уместно, ведь автору не до светского условного жаргона. Миражная атмосфера оправдывает запутанный, не везде правильный синтаксис (так, по речевой норме следовало бы после упоминания “толпы людской” употребить местоимения “ее”, “ей”, а не “их”, “им”: “дерзко бросить им в глаза...”), блуждающее, “рваное” сознание делает естественными формальные несостыковки.

Более короткое стихотворение “И скучно и грустно” (1840) совершенно пессимистично. До пустой и глупой шутки низведена вся жизнь, в этой “шутке” нет ничего смешного. Скука и грусть — безотрадная норма. Бывает и хуже — “в минуту душевной невзгоды”. Тогда “некому руку подать”: то ли ты не находишь достойного, то ли нет человека, который бы тебе подал руку. “Заглянешь”, “посмотришь” — формы обобщенные, сказанное применимо к кому угодно. И притом проходят “лучшие годы”. Теперь не могут поддержать человека ни любовь (“сладкий недуг” страстей — нелепость, он должен исчезнуть “при слове рассудка”), ни воспоминания о своем прошлом, тоже в значительной степени о любви, — “все так ничтожно”. Метрическое разнообразие стихотворения (уникальное сочетание 5-, 3- и 4-стопного амфибрахия) строго упорядочено, “монотонизировано”. Наплывы печальных мыслей заключены в строгую, “холодным” разумом выстроенную конструкцию.

Одно из последних произведений Лермонтова — “Пророк” (1841). Речь идет о приобщении человека к тайнам бытия. Стихотворение продолжает пушкинского “Пророка”, но непохоже на него ни по содержанию, ни по стилю. Лермонтовский герой тщетно пытался “глаголом жечь сердца людей” (“Провозглашать... любви / И правды чистые ученья”). Люди с ним не разговаривают, гонят его прочь, слушают его только звезды в пустыне, где ему покорна и “тварь... земная”. Лермонтов вошел в литературу со словами “невольник чести”, а ушел из жизни, занеся на бумагу слова злобных гонителей пророка: “...Как презирают все его!” Бог с ним также не говорит, но оставил не пророка, а людей, считающих его глупцом: “Он горд был, не ужился с нами: / Глупец, хотел уверить нас, / Что Бог гласит его устами!” Теперьон не горд, “через шумный град” пробирается “торопливо”. Однако пророк остается пророком и тогда, когда ему не верят, ибо сам он верен себе и “завету предвечного”. Потому и достоинство пророка, подвергаемого поруганию ничтожествами, для автора несомненно.

В лермонтовском “Пророке” гораздо меньше, чем в пушкинском, старославянизмов. Относительная нейтральность стиля — подчеркнутая, по словам литературоведа Л.Я. Гинзбург, “такими рифмами, как вас — нас, него — его, — придает теме пророка-поэта, судьбе пророка-поэта характер особой суровости. С особой значительностью звучат в этом контексте слова: угрюм, худ, бледен, наг, беден, — они не нуждаются в дополнении.

Отказ от стилизации имеет здесь и другое значение: он приглушает библейский план стихотворения и выдвигает вперед другой план подразумеваемый, — современность”1. Надо оговорить, что герой стихотворения не поэт, а- именно боговдохновенный пророк, тут нет никакой аллегории. Но Лермонтов, безусловно, подразумевал и судьбу поэтов-пророков, не исключая своей. Пишет он тем самым и о современности тоже, однако прежде всего о типичной общечеловеческой ситуации.

В МЫСЛЯХ О РОДНОЙ ДУШЕ. Из юношеских увлечений наиболее глубокий след в сознании и чувствах Лермонтова оставила Варвара Лопухина, в замужестве Бахметева. Она прототип Веры в “Герое нашего времени”, ей посвящен ряд стихотворений, в том числе вторая из трех лермонтовских “Молитв” (“Я, Матерь Божия, ныне с молитвою...”, 1837). Лирический герой молится о счастье дорогой ему женщины, хотя и сам нуждается в заступничестве (“Не за свою молю душу пустынную, / За душу странника в свете безродного...”). Для него она осталась “девой невинной”, за нее он молит не всегда сурового у Лермонтова Творца, а другую замужнюю деву, Матерь Божию, хочет “вручить” ее “теплой заступнице мира холодного”. Герой просит для “девы” лишь “сопутников, полных внимания”, простого душевного спокойствия и надежды на лучшее, светлой молодости, “покойной” старости (чему не было суждено сбыться: В.А. Бахметева умерла через десять лет после Лермонтова, 36-летней).

Размер стихотворения — 4-стопный дактиль с одними дактилическими окончаниями и многочисленными перебоями в схемных ударениях. Сбивчив не только ритм, но и обнимаемая им речь. Во многом из-за особенностей стиха очень часты инверсии, определения приходятся на конец строки, на рифму: пустынную — невинную, безродного — холодного и т.д. И внутри стихов слова переставлены так, что это затемняет смысл: