Художественный мир Андреева Л.Н.

Андреев открыл в литературе совершенно новый мир, овеянный дыханием мятежных стихий, тревожных мыслей, философских раздумий, неутомимых творческих исканий. Человек и властвующий над ним рок — эта проблема всегда волновала. В начале века, в пору всеобщего духовного пробуждения, философское осознание возможностей личности и их ограничения историей, социальным устройством действительности, биологическими законами жизни являлось потребностью времени. Именно трагическое миросозерцание писателя стимулировало его интерес к извечным тайнам бытия, к истокам несовершенства человеческой жизни. А. Блок недаром считал ведущим мотивом творчества Андреева роковое, непреодолимое разобщение людей, бессильных в своем одиночестве понять не только других, но и собственную личность.

Ho хотя жизнь представлялась Андрееву трагичной в ее основах, проповедь безропотного смирения перед всемогуществом рока его не увлекала. Наиболее проницательные современники писателя ощущали в его неистовых «воплях» при виде человеческих страданий попытки разорвать «круг железного предначертания», утвердить индивидуальную волю человека в его трагическом единоборстве с равнодушными, слепыми силами мироздания. Обостренное чувство жизни заставляло Андреева постоянно мучиться ощущением и знанием грядущей смерти; более того, бескомпромиссная правда о смертности всего сущего усиливала в нем и его героях чувство жизни, придавала ему большую напряженность и одухотворенность. В произведениях Андреева смерть оборачивалась одновременно и трагедией, и проверкой ценности прожитого, она выступала как естественное завершение жизни, как та высота, с которой глубже всего постигается мудрая и потаенная сущность бытия.

В воплощении больших и серьезных социально-философских тем, выдвинутых эпохой, Андреев не хотел идти проторенными путями. И в прозе, и в драматургии он защищал свое право на эксперимент, на свободный творческий поиск, исходя из того, что «форма была и есть только граница содержания, им определяется, из него естественно вытекает». Убежденный противник любой догмы, любых попыток свести живое произведение искусства, мировоззрение или метод писателя к схемам, к набору окостеневших формулировок, Андреев практически осуществлял идею свободного совмещения самых различных по своей природе эстетических принципов. В его произведениях наряду с приемами традиционнореалистического художественного письма присутствуют многообразные виды гротеска, символизации, условно-метафорической образности, разработана целая система средств универсального психологического анализа и другие оригинальные формы, позволявшие ему выразительно воплощать свое понимание русской социально-исторической действительности начала века, свои представления о границах непознанного и иррационального, «рокового» и свободного в мире и человеке.

Ранние рассказы Андреева, проникнутые идеями демократизма и гуманизма, продолжают реалистические литературные традиции, во многом сориентированы на художественный опыт Диккенса, Достоевского. Психология героя — обычного, заурядного человека — раскрывается в них через факт, случай повседневной жизни. Стержнем, образующим сюжет произведения, оказывается трогательная пасхальная или рождественская история, способствующая выявлению человеческого, естественного начала в одних и бесчеловечного — в других. Носителями нравственного начала выступают «униженные и оскорбленные»: дети, погруженные в нищету безрадостной городской жизни («Петька на даче», «Алеша-дурачок»), бедные страдающие люди наподобие работящего крестьянина Костылина («В Сабурове»), машиниста мельницы Алексея Степановича («На реке»), старого кузнеца Меркулова («Весенние обещания»). Рядом с ними в качестве героев предстают загубленные жизнью, но не до конца утратившие живой огонь души пьяницы, босяки, воры, проститутки, даже полицейские и жандармы («Баргамот и Гараська», «Буяниха», «На станции»). Условием их человечности оказывается непричастность к механизму социального насилия, отчужденность от правил несправедливого общественного устройства.

Часто ранние рассказы Андреева завершаются торжеством добродетели, человеколюбия или правопорядка. Так, в рассказе «Из жизни штабс-капитана Каблукова» его герой — пьяница-капитан — внезапно чувствует прилив необычайной жалости к своему вороватому денщику, так как никогда не подозревал о его «горькой домашней нужде». Взглянув на его «болезненное лицо», грубый офицер прощает денщику все его прегрешения.

Ta же тема примирения слабого, беззащитного с более сильным звучит в рассказах «Баргамот и Гараська», «На реке». Впрочем, торжество добрых начал нередко берется у Андреева под сомнение. Имея в виду рассказ «Баргамот и Гараська», Горький отметил, что в авторском повествовании заметно сквозит присущая Андрееву «умненькая улыбочка недоверия к факту», выпадающая из рамок благообразного пасхального рассказа.

Тем не менее рассказы, целиком выдержанные в реалистической традиции, не заняли сколько-нибудь значительного места в трагедийном творчестве писателя. Устремленный к общефилософской проблематике, Андреев по складу своей художественной индивидуальности не был склонен расширять запас жизненных наблюдений, а всецело полагался на интуицию, которая была у него исключительно тонкой и острой. Характерно, что даже в ранних реально-бытовых рассказах пробивает себе дорогу тяготение автора к разработке коренных проблем человеческого духа, стремление сквозь повседневность разглядеть ее скрытую от внешнего взора сущность. Большое значение в творчестве Андреева имеют философско-психологические рассказы, повести, пьесы, где бытовое содержание отходит на второй план, где интерес сосредоточен на выявлении не частного случая, а общих закономерностей человеческого существования. Ho и в живых конкретных картинах, и в философско-психологическом отвлечении Андреев стремился к одной цели: обнаружить противоречия социального бытия, общественного сознания, поставить глубинные вопросы философии жизни, от понимания которых зависело интеллектуальное развитие современного человека.

Тема отношений человека с роком, подчинения или неподчинения ему раскрывается в философско-психологических произведениях Андреева неоднозначно. Если писатели XIX века на первый план нередко выдвигали личность героического склада, вступавшую в единоборство со средой, с социальным злом, даже с собственными страстями (таковы грибоедовский Чацкий, тургеневский Базаров, многие герои Достоевского), то Андреев, хотя и не отказывается совсем от этой традиции, все же делает акцент преимущественно на выявлении трагического в повседневной жизни обычного человека. И оказывается, что среда, общество, история, природа, само мироздание — все это неотвратимо, фатально предопределяет его судьбу.

В таких рассказах Андреева, как «У окна», «В подвале», «Большой шлем», «Ангелочек» и других, герои испытывают страх и ужас перед жизнью, ощущают властную, подавляющую силу рока, которой не могут противостоять. «У окна», «В подвале», в парикмахерской («Петька на даче»), в больничной палате («Жили-были») — таково замкнутое пространство, в котором существуют герои. Оно обретает расширительный смысл, становится символом духовного омертвения человека. Маленькая каморка бедного чиновника Андрея Николаевича, в которой однообразно протекают его будни («У окна»), на протяжении рассказа сравнивается то с гробом, крышка которого вот-вот должна захлопнуться, то с могилой, которая скоро будет засыпана землей, то с крепостью, в которой умирают, спрятавшись от жизни. Авторское заключение двойственно: жалкое прозябание героя-неудачника достойно и презрения, и сострадания к погибшей душе человека.

Ho, показывая физическую гибель человека в неравной борьбе с высшими силами мироздания, Андреев одновременно утверждает и непреходящую ценность земной, реальной жизни, состоящую в упоении ее радостями, в любви, в самопожертвовании. Рок почти всегда обезоруживает человека, обрекает его на мучения — и тем упорнее должна быть борьба за его земное счастье, за счастье идущих вслед ему новых поколений.

Эта мысль воплощена в образно-художественном строе рассказа «Жили-были», где противопоставлены мироощущения двух героев — несчастного, безразличного ко всему окружающему купца Кошеверова и счастливого, искрящегося жизнелюбием дьякона Сперанского. Тяжело больные оба, они доживают последние дни в общей больничной палате. Ho если перед Кошеверовым обнажается бесцельность его земного существования, то Сперанскому приближающаяся смерть еще раз открывает высший смысл жизни. Он не думает о своей неизлечимой болезни, живо общается с другими больными, с врачами и студентами, сестрами и сиделками, слышит крики воробьев за окном, радуется сиянию солнца, беспокоится о жене, детях,— все они живут в нем, а он продолжает жить в них.

Есть у Андреева и более активные герои, готовые помериться силами с тем, что враждебно человеку в окружающем мире. Правда, бунтарское начало в них направлено не столько против рокового «круга железного предначертания», сколько против социальной несправедливости, несовершенства человеческого разума, человеческих отношений. Таков герой «Рассказа о Сергее Петровиче»: посредственный, «невидный студент с плоским ординарным лицом», он под влиянием идеи Ф. Ницше о «сверхчеловеке» восстает против пошлой обыденщины — кончает жизнь самоубийством, которое оказывается не только шагом отчаяния, но и актом возмущения, торжеством победителя. Таков доктор Керженцев (рассказ «Мысль»), заставивший себя отбросить общепринятые нравственные нормы общества и совершить страшное преступление ради личного самоутверждения, победы независимой мысли. Таков и герой повести «Жизнь Василия Фивейского» деревенский священник, фанатик веры, отрекающийся от своего единственного духовного богатства, которое не в состоянии облегчить людские страдания.

Эти и другие герои Андреева, дерзко бросающие вызов всем укоренившимся, привычным общественным установлениям, — по большей части воинствующие индивидуалисты, убежденные в собственном избранничестве. Ho и они в конечном счете не в состоянии достичь желанной духовной свободы, отыскать новую действенную философию жизни. Доктор Керженцев, совершивший бессмысленное убийство своего друга, не может понять, притворялся ли он в этот момент сумасшедшим или действительно сошел с ума, и в итоге попадает в психиатрическую лечебницу. И бунт священника — отца Василия не только не приносит ему душевного успокоения, но окончательно разрушает его внутренний мир, не имеющий иных нравственных опор, кроме веры в Бога, бесповоротно ведет его к гибели. Роковые загадки жизни и смерти, волновавшие Андреева, оставались для него неразрешимыми. И чем острее переживал писатель бесплодность своих неустанных попыток заглянуть «по ту сторону добра и зла», тем сильнее укреплялись в его сознании трагические представления о жизни и человеке.

То пристальное внимание, которое Андреев уделял, по словам В. Г. Короленко, вопросам «человеческого духа в его искании своей связи с бесконечностью вообще и с бесконечной справедливостью в частности», определило отличительные качества его творческой манеры. Отход от изображения конкретных картин реально-бытового плана он возмещал усилением символического звучания своих произведений, заразительной и бурной экспрессией, повышенной эмоциональной окрашенностью, попытками проникновения в тайная тайных человеческой психики. В подобного рода формах — с резкими контрастами, гротескно подчеркнутой выразительностью, угловатостью общих контуров — своеобразие художественного мышления Андреева воплощалось с наибольшей полнотой.

Примечательно, что Андреев умел раскрывать ту или иную тему, имевшую в его сознании однозначный смысл, в разных художественно-стилевых формах. В произведениях условно-аллегорических, гротескных, отвлеченных от конкретных реалий, писатель стремился к максимуму эмоциональной напряженности в передаче надрывно-бунтующих человеческих страданий. В таких рассказах Андреева первой половины 1900-х годов, как «Стена», «Набат», «Ложь», «Бездна», «Красный смех», то или иное философское настроение, переживание, чувство раскрывается в «чистом», обнаженном виде, повествование развертывается вне примет определенного времени, герои зачастую не называются по именам, лишены каких-либо индивидуальних черт.

В «Набате» неистовые призывы набата, зловещие отсветы пылающей земли вызывают острое ощущение тревоги, неотвратимой катастрофы. Для писателя не имеют значения обстоятельства возникновения деревенского пожара. Его художественная цель — выразить предчувствие надвигающейся грозы, неудержимости огненной стихии, предсмертные судороги «сердца самой многострадальной земли». Нарастание страдания и ужаса в символических звуках медного колокола становится почти физически ощутимым. Выразителен синтаксический строй фраз, лаконичных и в то же время отличающихся многоцветной художественной палитрой: «Звуки были ясны и точны и летели с безумной быстротой, как рой раскаленных камней. Они не кружились в воздухе, как голуби тихого вечернего звона, они не раскалывались в нем ласкающей волной торжественного благовеста, они летели прямо, как грозные глашатаи бедствия, у которого нет времени оглянуться назад, и глаза расширены от ужаса».

Иное настроение доминирует в рассказе «Стена» — мрачной аллегорической фантасмагории. Собравшиеся в зловонной долине у подножия огромной стены, разрезающей небо, тысячи людей — «прокаженных» пытаются пробить эту стену, но, убедившись в тщетности своих усилий и жертв, беспомощно отступают назад. А «Красный смех», написанный в 1904 году, в разгар русско-японской войны, вообще представляет собой, по сути дела, один пронзительный и отчаянный крик «безумия и ужаса», эмоционально выражающий протест писателя против войны, на которой реками льется человеческая кровь.

Картину братоубийственной бойни Андреев рисует в коротких, бессвязных отрывках из «найденной рукописи», отдельные разрозненные эпизоды не имеют ни начала, ни конца. Хрупкое сознание героя не выдерживает зрелища жестокого кровопролития и легко поддается кошмару безумия. В его подавленном восприятии окружающая природа, даже небо и солнце окрашиваются в цвет крови. Пылающее багровое солнце и люди, бредущие ощупью, по колено в крови, — такой жуткой картиной начинается рассказ. «Все кругом залито красным тихим цветом», «красные отблески на полотне дороги» — эти и им подобные фразы звучат на протяжении всего повествования, оставляющего впечатление парадоксального смешения бреда и яви. «Кровавая каша», земля, которая «кричит» и выбрасывает из своих недр «ряды бледно-розовых трупов», «мутный кровавый кошмар» — вот фон, на котором вырастает символический образ Красного смеха, образ бессмысленного и преступного кровопролития. На первый план выдвигается не отражение событий, а эмоциональное, субъективное отношение художника к ним, намеренно утрированное, гиперболизированное.

Co временем склонность Андреева к отвлеченному художественному мышлению — даже при сохранении реальной сюжетной основы — обозначается с полной отчетливостью. В рассказе-аллегории «Так было» (1905) Андреев рассматривает социальную революцию не как борьбу антагонистических классовых сил, а как явление философско-психологического плана. Чередование народной свободы и деспотизма уподобляется в рассказе ритмичному качанию маятника старинных башенных часов. «Достигая вершины своего качания, маятник говорил: «Так было!» Падал, поднимался к новой вершине и добавлял: «Так будет! Так было — так будет! Так было — так будет!» Писатель утверждает мысль о естественности и закономерности борьбы с тиранией, хотя и не верит в возможность «физической» победы революции — речь у него идет только о революции в духовном смысле.

А в «Рассказе о семи повешенных» — одном из лучших произведений Андреева — писатель, воздавая должное мужеству своих героев — революционеров-террористов, раскрывая величие их духа накануне казни, фиксирует внимание главным образом на психологической «игре» с мыслью о смерти, с темой небытия. Оказавшись за тюремными воротами и уже зная о смертном приговоре, герои Андреева теряют интерес к внешнему миру и остаются наедине с «неразгаданной великой тайной» — «из жизни уйти в смерть».

«Условным» способом воплощения художественного содержания, сосредоточенностью не на бытовом, а на «бытийном» во многом объясняется частое обращение писателя к библейским сюжетам, переосмысленным в философско-психологическом плане. Мотивы этих сюжетов использованы в «Жизни Василия Фивейского», в рассказах «Елеазар», «Сын человеческий», в повести «Иуда Искариот», в драмах «Анатэма», «Самсон в оковах», романе «Дневник Сатаны». Так, в повести «Иуда Искариот», парадоксально истолковывая евангельскую историю, Андреев изображает апостолов, учеников Христа, как трусливых и жалких обывателей, выслуживающихся перед учителем. Иуда же становится их обвинителем. Вынужденный признать неизбежность смерти Христа и своей собственной, он надеется, что распятие-воскресение разбудит сознание людей, вернет их к вечным нравственным истинам и что тем самым оправдаются и обретут великий духовный смысл мучения Спасителя и его, Иуды, страдания.

Художественный мир Андреева невозможно представить себе без его драматургии, новаторской по содержанию и форме. В пьесах «Жизнь человека», «Царь-Голод», «Анатэма», «Океан» даны обобщенные картины человеческой жизни, человеческой истории, других масштабных нравственно-философских проблем и явлений.

В противоположность театру непосредственного эмоционального переживания Андреев создает свой театр философской мысли, пренебрегая жизнеподобием и стремясь дать «широкий синтез», «обобщение целых полос жизни». Тяготение к «грубости, угловатости, даже как будто вульгарной карикатурности», гротесковая сатирическая образность, «депсихологизация» и «деиндивидуализация» персонажей, лишенных бытовой конкретности, доведение одной укрупненной черты характера до крайней степени развития при отсечении «мелочей и второстепенного», резкая стилевая контрастность — все это требовалось писателю, чтобы с самого начала разрушить иллюзию реальности происходящего на сцене и беспрепятственно выразить волнующую его философскую идею.

В более поздних драматических произведениях внимание Андреева перемещается в более «земную» сферу отношений личности с окружающим миром. Писатель ратует за театр «чистого психизма», театр «души», в котором, по его убеждению, должно быть торжество полной психологической правды, торжество истинно трагедийного искусства. Тяготея к философско-психологической трагедии, он возвращается к реалистической образности, заостряет внимание на постижении глубин духовной жизни человека, затрагивает гражданские, социальные проявления личности.

Правда, лишь в немногих пьесах (в частности, в «поэме одиночества» «Собачий вальс») Андрееву удалось приблизиться к идеальному выражению своих требований к новой драме. В большинстве своих пьес 1910-х годов он склоняется к компромиссным художественным решениям: сближает психологический театр с символической драмой, насыщает бытовые сюжеты дополнительной философской нагрузкой, придает обыденным психологическим деталям символичность, многозначную обобщенность, чтобы поднять изображение быта до уровня трагического восприятия. В последних лирико-драматических «исповедальных сочинениях Андреева» («Тот, кто получает пощечины», «Реквием», «Собачий вальс») с предельной обнаженностью проявилась душевная трагедия писателя, так и не сумевшего приблизиться к разрешению коренных противоречий жизни и потому чувствовавшего себя бесконечно одиноким в окружающем мире.
Печать Просмотров: 17696
Версия для компьютеров