Интимная лирика 30-х гг.

   Краткие содержания / История мировой литературы / Литература 30-х годов 20 века

«Девушка простая», «безоружная» Катюша сменяет девушку в революционной шинели, с «родной винтовкой». Вероятно, особенно рельефно обозначилась близость 30-х гг. к 20-м и одновременно их отличие сменой образа Родины в лирике этих лет, в «биографии переживаний» человека, особенно задушевно-интимных. «Исторический факт (событие и т. п.), для того чтобы стать фактом биографическим, должен в той или иной форме быть пережит данной личностью. «Переживание и есть та новая форма, в которую отливается анализируемое нами отношение между историей и личностью: становясь предметом переживания, исторический факт получает биографический смысл...

Переживание есть внутренняя форма биографической структуры», — писал в 1927 г. лингвист Г. О. Винокур.

Лирика с ее мгновенными «фотоснимками» состояний души, ее волнений, сумятицы чувств — это и есть своеобразная биография переживаний не на фоне истории, а в ней самой. Это не легковесная «игра души с самой собою»: биография переживаний — точка пересечения, вернее, прерывистый пунктир чувств, тревог, радостей от ударов и порой впечатлений истории. Достаточно вспомнить биографию переживаний М. Цветаевой, А. Ахматовой, поэтов эмиграции в эти годы — для них годы «после России», чтобы оценить огромнейший вклад лирики 30-х гг. в сокровищницу чувств, запечатленный в музыке слов опыт народной души.

Лирика ожила, когда образ России-революции с ее пейзажем, драмами сражений, сабельного ожесточения сменился пусть неполным образом России-родины (с совершенно иным пейзажем). Как резко изменился и состав переживаний, и облик соучастников лирических диалогов!

Какой чаще всего представала девушка в революционной поэзии 20-х гг.?

Наиболее завершенным ее образ представал в поэзии Михаила Светлова. Эта девушка была своего рода Жанной д’Арк революции, способной отдать костру «молодое тугое тело». Категория цели — все, личное счастье — в рамках этой цели, в пределах самопожертвования. В стихотворении «Рабфаковке» поэт как бы прощается с теми девушками родом из революции, которые «ремешком подпоясывали шинели», которых погребали под грохот барабана:

В каждом братстве больших могил
Похоронена наша Жанна.

В середине 30-х гг. комсомольские, пролетарские поэты оказались практически «безголосыми» в сфере интимной лирики. От поэзии А. Ахматовой, М. Цветаевой, от любовной лирики А. Блока и даже «надрывной», якобы кабацкой поэзии чувств С. Есенина они отвернулись.

Я. Смеляков, позднее написавший чудесные стихи «Хорошая девочка Лида» и «Милые красавицы России», в 30-е гг. еще свирепо отбрасывал как наваждение романсы А. Вертинского:

Гражданин Вертинский
Вертится спокойно,
Девочки танцуют английский фокстрот...
(«Любка Фейгелъман»)

Ему обидно за своих поэтов, за тиражирование импортной грусти. Однако ничего, кроме нового возвращения в пулеметную, огневую стихию 1918—1920 гг., к очередной Жанне д’Арк, многие предложить не могли. В поэзии 30-х гг. возникло противоречивое, может быть, взаимодополняющее (но не всегда) соседство весьма различных песен: скажем, «Песни о Каховке» (1935) М. Светлова и «Катюши» (1938) М. Исаковского. Обе были популярны и часто пелись одними и теми же людьми.

В первой из них, как это было принято в поэзии 20-х гг., образ России-революции складывается из таких героических подробностей: «Каховка, Каховка — родная винтовка, Горячая пуля, лети!», «Гремела атака, и пули звенели, И ровно строчил пулемет...».

Это, безусловно, стихия смерти, здесь можно славно умирать, здесь как бы нет ни дома, ни семьи, не предполагается горя шолоховской Ильиничны, но есть «человек с ружьем», есть ветер, есть ночь слепая... У В. Луговского в стихотворении 1926 г. «Песня о ветре» даже ветер обут «в солдатские гетры», а пулемет не просто ровно строчит: здесь отрадно «пулеметные дорожки расстеливать, беляков у сосны расстреливать». И на исходе жизни В. Луговской в стихотворении «Костры» искренне признается, что он весь во власти картин штурма Перекопа, ему снится «вечерней зари окровавленный нож» (вовсе не ужасающий его!), что всю Россию он видит как «мака кровавый цветок», что «сны революции — это бессмертье мое».

В песне М. Исаковского Катюша предстает принципиально «безоружной», хрупкой, невоинственной, сельской и даже простодушной («Пусть он вспомнит девушку простую, Пусть услышит, как она поет»). Пейзаж, окружающий ее, тоже традиционный, предельно мирный, не знающий ни «горячих пуль», ни горящей Каховки... Да, она помнит о братстве больших могил, о слепом самопожертвовании, об утопической цели! Ho ее любовь, которую она обещает сберечь, — это не любовь к родной винтовке или вечной коммуне, а любовь «здешняя», земная, любовь будущей матери... «Расцветали яблони и груши» — это зеркало расцветающей в любви девичьей души. Безоружная, не знающая походной шинели, боевых дел, Катюша сильна даром верности, силой сопереживания, верой в Родину. Она родственна не Жанне и костру, а княгине Ярославне из «Слова о полку Игореве», стремящейся полететь кукушкой по Дунаю, обтереть князю Игорю кровавые его раны, и Наташе Ростовой, отдающей раненным на Бородинском поле все повозки в горящей Москве, самозабвенно дежурящей ночами возле умирающего Андрея Болконского.

Пафос своеобразного «раскрепощения» женского характера от навязчивых примет революционности, жертвенности, «идейного» аскетизма породил в поэзии массу переходных лирических состояний, множество форм возвращения лирики к отвергнутым в 20-е гг. образцам — к тем или иным вариациям есенинских, цветаевских мотивов, к образотворчеству Гумилева и Ахматовой, к стихии фольклора. Эта переходность ощущается в лирике Бориса Корнилова (1907—1938), Павла Васильева (1910—1937), Дм. Кедрина (1907—1945). Каждый из них в той или иной мере отдал свой поклон — причем искренне — тому «броне-поезду», что «стоит на запасном пути», но с наибольшей силой развернулся на свободе от революционно-поэтической догматики.