История создания и анализ романа "Мастер и Маргарита" Булгакова М.А.

Мир булгаковского романа (1928—1940) ярок и блестящ. В нем Сатана выдает себя за профессора черной магии и разгуливает по Москве; “громадный, как боров, черный, как сажа”, кот разъезжает на трамвае и устраивает дебош в Торгсине; почтенный администратор Варьете превращается в вампира, обычный берет становится черным котенком, а червонцы — этикетками с бутылок “Абрау-Дюрсо”. Писатель смело “карнавализирует” мир романа, выводя на подмостки то героев библейской легенды, то “нечистую силу”, то романтических любовников, то чинуш и мещан своего времени. Многообразие красок, ситуации, поражающие воображение и подстегивающие фантазию, — “мистерия-буфф” — вот стихия Булгакова.

Необычайная пластичность образов, цветовая и звуковая насыщенность каждой сцены создают эффект достоверности, причем это ощущение зримой конкретности происходящего не оставляет нас и тогда, когда мы обращаемся к главам, являющимся интерпретацией христианского мифа. “Кажется, что густой запах розового масла, бряцание лат, крики разносчиков воды в сожженном солнцем Ершалаиме писаны с натуры и не менее реальны, чем троллейбус, Торгсин, представление в Варьете, Дом писателей, МАССОЛИТ и другие приметы Москвы...”. Богатство красок и неистощимость фантазии, тематическое разнообразие и оригинальность композиции — все это к тому же помножено на редкий по своей красочности и выразительности стиль Булгакова.

ЖАНР РОМАНА “МАСТЕР И МАРГАРИТА”. Исследователи творчества М. Булгакова рассматривают “Мастера и Маргариту” как произведение уникальное с жанровой точки зрения. Собственно, в состав его входят роман Мастера о Понтии Пилате, роман о судьбе Мастера и рассказ о похождениях Воланда и его свиты, которые находятся в сложных отношениях противопоставления-сопоставления, но создают художественно целостное произведение, содержание которого связано не столько с судьбой отдельной личности, сколько с судьбой человечества, что необычно для традиционного романа.

“Роман о Пилате” занимает около 1/6 текста, но роль его в структуре произведения огромна — это содержательный центр созданного Булгаковым художественного мира.

Роман о Пилате состоит из четырех глав, “рассыпанных” в тексте “Мастера и Маргариты” и введенных в основной роман разными способами. Так, первая глава, “Понтий Пилат”, — это рассказ Воланда, который выслушивают Берлиоз и Иван Бездомный на Патриарших прудах. В дальнейшем легенда проникает в состав романной композиции, становясь частью повествования о Мастере и Маргарите. Так, вторая глава, “Казнь”, преподносится как сон Ивана Бездомного (в романе это глава 16). Третья и четвертая главы, “Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа” и “Погребение”, вводятся как главы из рукописи Мастера, восстановленной Воландом. Ее читает Маргарита. Ершалаим возникает в видениях Ивана; Левий Матвей появляется перед Воландом, чтобы просить за Мастера; Мастер, Маргарита, Воланд и его присные встречаются с Пилатом на лунной дороге; выясняется, что Иешуа прочел роман.

Главы вставного повествования хронологически последовательны, стилистически совершенно однородны, написаны скупой, энергичной, местами почти мерной, чеканной прозой. Все они, вместе взятые, составляют повествование об одном дне римского прокуратора Иудеи и его встрече с проповедником добра и справедливости — важнейшем событии христианской истории.

Хотя роман Мастера называют “романом о Пилате”, его центральный персонаж — Иешуа Га-Ноцри. Его приводят на суд к Пилату, из-за него Пилат вступает в конфликт с Каифой, а когда Иешуа казнят, Пилат мстит за его смерть Иуде и Кайфе. Иешуа выступает как носитель высшей истины — истины доброй воли, согласно которой “человек может делать добро помимо и вопреки всяких корыстных соображений, ради самой идеи добра, из одного уважения к долгу или нравственному закону”.

“Злых людей нет на свете”, — утверждает Иешуа. И даже кентуриона Марка он характеризует как доброго, хотя и несчастливого человека, ставшего жестоким и черствым “с тех пор, как добрые люди изуродовали его”. Все это Иешуа говорит прокуратору после того, как “добрые люди” предали, измучили его и собираются казнить. То обстоятельство, что для воплощения важной для его художественных целей коллизии писатель прибегает к хорошо известным мировой литературе образам Священного Писания, придает особую весомость изложенному в нем нравственному кредо.

Иешуа погибает, погибает как трагический герой, потому что его принцип не может найти воплощения в жизни, хотя он прекрасен и человечество, возможно, было бы спасено, если бы оно услышало слово бродячего философа.

Ho хотя толпа остается глухой к проповеди новых человеческих идеалов, за Иешуа следует Левий Матвей, столкновение с бродячим философом производит переворот в душе Понтия Пилата.

Встреча Пилата и Иешуа происходит на двух уровнях — событийном и глубинном.

На событийном уровне Пилат расспрашивает Иешуа о его деяниях и приговаривает его к смертной казни. На “тайном”, глубинном уровне Иешуа будит в Пилате истинную человечность, раскрывает ему возможности новой жизни.

Жизнь опостылела Пилату, он всех презирает, в его душе царят жестокость и коварство, но он еще способен почувствовать и понять весь ужас своего положения. Отсюда и постоянные тяжкие думы, и мучающая его мигрень. Пилату очень хочется все бросить и идти странствовать с Иешуа и Левием Матвеем. Ho это только мечты, в действительности же Пилат вынужден вынести смертный приговор Иешуа и обречь себя на вечные душевные муки.

Внешняя неподвижность Пилата (он все время или сидит, или лежит) противопоставлена внутренней подвижности его сознания: встреча с Иешуа Га-Ноцри вызывает в нем сложный поток чувств и мыслей, которым он, однако, так и не дает воли.

Пилат выступает как сильная, яркая личность, как достойный собеседник Иешуа; это выделяет прокуратора из его окружения (показателен ужас секретаря Пилата, услышавшего разговор двух свободных людей) и, разумеется, возвышает его над ершалаим-ской чернью.

“Толпа” во все времена глуха к “пророку”. На всем протяжении трагической истории о гибели ершалаимского мудреца звучит мотив равнодушия толпы к его судьбе. В описании казни Иешуа Булгаков настойчиво акцентирует слово “любопытные”:

“Шло около двух тысяч любопытных, не испугавшихся адской жары и желавших присутствовать при интересном зрелище. К этим любопытным из города присоединились теперь любопытные богомольцы. Никто не сделал попытки отбивать осужденных ни в самом Ершалаиме, ни здесь, на оцепленном холме, и толпа вернулась в город, ибо, действительно, ровно ничего интересного не было в этой казни, а там, в городе, уже шли приготовления к наступающему вечером великому празднику Пасхи”.

По мысли Булгакова, “толпа” не способна воспринять проповедь Иешуа. Толпа не только не приветствует Иешуа как пророка, но, как замечает Пилат по “изуродованному лицу Иешуа”, его “били за его проповеди”. Прокуратор, опасаясь воздействия речей бродячего философа, отделяет Иешуа от других осужденных, запрещает охране “под страхом тяжкой кары” “о чем бы то ни было разговаривать с Иешуа или отвечать на какие-либо его вопросы”, а между тем во всем Ершалаиме существует лишь один “обольщенный” проповедью Га-Ноцри — бывший сборщик податей Левий Матвей, человек “с козлиным пергаментом”, который ходит за своим учителем и записывает речи, но “записывает неверно”. Показательно, что любимые герои Булгакова, несмотря на все их обаяние, обретают в современном им мире всего по одному последователю и ученику: Иешуа — Левия Матвея, Мастер — Ивана Бездомного.

Ученики духовно слабее своих учителей, а ученик Мастера слабее ученика Иешуа. Он не написал продолжения романа об Иешуа, как завещал ему Мастер; напротив, он “вылечился” от порчи, напущенной на него “преступными гипнотизерами”, и только раз в год — в праздничное полнолуние — ему чудесным образом открывается часть истины Мастера, которую он вновь забывает, пробуждаясь.

РОМАН О МАСТЕРЕ. Бродячий философ Иешуа, по прозвищу Га-Ноцри, не имеющий крова, родных, друзей, имеет в “романе о Мастере” своего “двойника” — московского историка, который тоже отказался “от всего в жизни”, “не имел нигде родных, почти не имел знакомых в Москве”.

Мастеру отпущено не так много романного пространства. Он появляется не в начале романа, а лишь в главе 13. Роман о нем получает развитие и завершение в главах 24, 30, 31, 32. В диалоге пациентов психиатрической клиники впервые звучит слово, заменившее имя героя и вынесенное в заглавие романа. “ — Вы — писатель? — с интересом спросил поэт. Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, сказал: Я — мастер...” “Мастер”, потому что слово “писатель” на страницах романа скомпрометировано обладателями членских билетов МАССОЛИТа.

Лицо Мастера раскрывается в истории его жизни, рассказанной им самим Ивану Бездомному, в эпизодах романа после возвращения Мастера к Маргарите. Ho главным средством характеристики нравственной позиции Мастера служит его роман. Мастер существует в обособленном художественном пространстве. Рассказывается о нем в тоне эмоциональной приподнятости, языком, который изобилует повторами, инверсиями, метафорами; к тому же он ритмизован, что приближает повествование к поэтической речи и выделяет сцены, посвященные Мастеру, из остальной ткани романа, противопоставляя их эпизодам, в которых происходит столкновение Воланда с обывателями.

Обособлению и объединению мира Мастера служит также цветовая символика. На фоне пестроты и разнообразия красок других глав постоянное сочетание желтого и черного, проходящее через весь “роман о Мастере”, является своего рода цветовой характеристикой данного мира, лейтмотивом любви Мастера и Маргариты. Впервые сочетание этих цветов появляется еще тогда, когда Ивану Бездомному ничего не известно о его ночном госте. Мастер называет себя Иванушкой и в подтверждение своих слов вынимает «из кармана халата совершенно засаленную черную шапочку с вышитой на ней желтым шелком буквой “М”». Желтый цвет на черном фоне — этот цветовой знак остановил Мастера на Тверской и заставил увидеть Маргариту, выделить ее из “тысяч людей”.

Мир Мастера характеризуется также рядом предметных деталей, которые приобретают символическое значение. К числу таких повторяющихся деталей-символов относятся “цветы”, “книги” и “печка”. “Отвратительные, тревожные желтые цветы” были знаком, по которому Мастер и Маргарита узнали друг друга. Они же послужили поводом для их первой беседы. “Обоими любимые розы” были спутниками их жизни в подвальчике. “Осыпавшиеся красные лепестки на титульном листе” останутся в памяти Мастера символом крушения его надежд и счастья. Эти же “распластанные между листками папиросной бумаги лепестки засохшей розы” Маргарита будет хранить как самое дорогое для нее в жизни.

Книги — главнейшая деталь интерьера в квартирке Мастера: он покупает их, выиграв сто тысяч, и неизменно упоминает о них в своем рассказе: “...во второй, совсем малюсенькой комнате... книги, книги и печка”; “Иван представлял себе ясно уже и две комнаты в подвале особняка... и книги, книги от крашеного пола до закопченного потолка, и печку”.

История любви Мастера и Маргариты связана со сменой времен года. Временной цикл в рассказе героя начинается с зимы, когда Мастер еще в одиночестве поселился в подвальчике и принялся “сочинять роман о Понтии Пилате”. Затем наступает весна, “оделись в зелень кусты сирени”. “И вот тогда-то, весной, случилось нечто гораздо более восхитительное, чем получение ста тысяч”, — Мастер встретил Маргариту. “Золотой век” любви длился для героев, пока “шли майские грозы и... деревья в саду сбрасывали с себя после дождя обломанные веточки, белые кисти”, пока шло “душное лето”. Роман Мастера “был дописан в августе”, и с наступлением осени в природе наступила осень и для героев. (Мастер “говорил что-то про косой дождь и отчаяние в подвальном приюте”.) “В половине октября” Мастер заболел: ему показалось, что “осенняя тьма выдавит стекла, вольется в комнату” и он “захлебнется в ней”. Герой сжег рукопись романа и в тот же вечер был арестован по доносу Алоизия Могарыча. Возвращается Мастер к своему подвальчику, где уже живут другие, зимой, когда “сугробы скрыли кусты сирени” и герой потерял свою возлюбленную. Новая встреча Мастера и Маргариты происходит в мае, после бала весеннего полнолуния.

“Роман о Мастере “ — это история разрушения идиллии, пришедшей в столкновение с внешним миром, и ее восстановления в области потусторонней.

МОСКВА В ПРИСУТСТВИИ ДЬЯВОЛА. Плутовские похождения дьявола с его присными, прибывшими со своего рода ревизией нового мира, позволяют ввести в роман множество эпизодических персонажей. Порядок их появления в тексте не имеет большого значения: комические эпизоды в романе не “вырастают” друг из друга, а лишь следуют один за другим, воспроизводя одну и ту же ситуацию — столкновение Воланда и его свиты с обитателями Москвы. На страницах романа возникают персонажи, напоминающие тех, кто встречается в рассказах Зощенко или в романах Ильфа и Петрова. Ho у Булгакова они даны в контексте “дьяво-лиады”, выступают на одних подмостках с князем Тьмы и его “помощниками”. Повествование колеблется на грани фантастики и реальности: персонажи реальные переступают черту потустороннего мира, потусторонние силы обживают московские улицы и квартиры. Николай Иванович, превращенный дьявольской мазью в борова, держит в передних копытах портфель, а у пламеннорыжего господина в полосатом добротном костюме, лакированных туфлях и с котелком на голове торчит из кармашка обглоданная куриная кость.

Воланд и его свита действуют в контексте как гротескных сцен, так и сцен лирико-драматического, фантасмагорического плана. Ho, переходя из одной сферы в другую, они меняют свой облик и выполняют разные сюжетные функции.

В сценах-встречах с жителями Москвы Воланд выступает как материализованная фантастическая сила, которая обнажает сущность человеческой натуры, выводит на всеобщее обозрение то, что обычно скрыто от глаз. Эпизоды строятся по одной модели: встреча, испытание, разоблачение, наказание. Моментальное разоблачение “тайны” и возмездие повергают жертву в состояние беспредельного ужаса. Ho вслед за “отъездом” Воланда жертва возвращается в привычный круг забот, хотя в глубине души и сохраняет чувство ужаса.

“Наказание” в романе исходит не только от Воланда и его свиты, но и от Маргариты. Она громит “Дом Драматурга и Литератора”, особому “наказанию” подвергается квартира критика Латунского — притеснителя Мастера.

Иуда, барон Майгель, Берлиоз “наказаны” в романе не только “космическим” страхом и ужасом, но и смертью, что выделяет их на фоне остальных “мертвых душ”, заставляет предполагать, что, по мнению Булгакова, эти персонажи играют особо важную роль в мире Зла.

Берлиоз первым появляется на страницах булгаковского романа. Подробно перечисляются его “чины и звания”: “председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой МАССОЛИТ, и редактор толстого литературного журнала”. Роман открывается его монологом, с ним беседует только что появившийся в Москве Воланд. И хотя он уходит из жизни в самом начале романа, но не уходит с его страниц, потому что Берлиоз не просто одна из “мертвых душ”, он идеолог, вождь этих “душ”. Он — лжеучитель и наставник Ивана Бездомного, организатор и вдохновитель деятельности латунских, ариманов, лавровичей и всей компании претендентов на звание “инженеров человеческих душ”, привыкших сидеть не за письменным столом, а за ресторанным столиком, всегда готовых к злобным взаимным разоблачениям, алчно поглядывающих на счастливчиков — обладателей “перелыгинских” дач.

Воланд появляется в Москве в тот момент, когда Иванушка Бездомный попал в плен к “красноречивому” Михаилу Александровичу Берлиозу, а латунские и ариманы одержали победу над Мастером.

В “Мастере и Маргарите” Воланд и его свита интересуются главным образом одной сферой жизни москвичей. Первый разговор по прибытии в Москву Воланд ведет с редактором и сотрудником “толстого журнала”, поселяется компания в квартире, где живут Берлиоз и директор Варьете, все основные столкновения ирреальных сил с жителями столицы происходят в театральных и литературных учреждениях. Даже пресловутый барон Майгель служит не где-нибудь, а в “зрелищной комиссии в должности ознакомителя иностранцев с достопримечательностями столицы”.

Для характеристики литературного мира Москвы очень важны МАССОЛИТ и “Грибоедов”. МАССОЛИТ — это название вымышленной Булгаковым Московской ассоциации литераторов, напоминающее другую аббревиатуру времени — РАПП (литературная группировка, которая стала символом карательных функций по отношению к свободомыслящим художникам и синонимом такой организованности литературного процесса, которая не оставляет места для какой-либо “самодеятельности”).

Дом, в котором разместился МАССОЛИТ, называется “Домом Грибоедова”, потому что им якобы некогда владела тетка писателя Александра Сергеевича Грибоедова и в этом доме он читал ей отрывки из “Горя от ума”. Главная достопримечательность “Грибоедова” — ресторан, которому дается иронически-восторженная характеристика. “Грибоедов” в романе — символ не пишущей, а жующей писательской братии, символ превращения литературы в источник насыщения неумеренных аппетитов.

Среда, оттолкнувшая Мастера, подвергается в романе суду окончательному и бесповоротному.

Вот что пишет один из исследователей романа: «Булгаковский смех разит и убивает. Он не “светел”, как смех Гоголя. Ho это и не смех Щедрина. В его карающей силе есть изящество. Он артистичен, этот убийственный смех. Он даже легок и шипуч, как шампанское. Ho в это шампанское подмешан яд... Мастер призывает силы мщения из глубины своего воображения, и они нависают над Москвой, как нависает “туча красных” над Городом в “Белой гвардии”... Это роман мщения, роман расплаты... Герои его умирают еще до своего ухода со сцены. Мертвые, они не спешат отбыть “на небо”, а пребывают еще некоторое время на земле, чтоб увидеть плоды мщения. И за чертой жизни их не оставляет обида... “Все мы в крови повинны”, — произносит в конце “Белой гвардии” Елена Турбина. Турбины остаются. Мастер уходит. Он не хочет взять на себя вину даже за приказы Воланда, за сказочные отрезания голов, разрывы туловищ, за пожары и поджоги, за оргии Кота и Коровьева. Он не хочет повиниться в своем мщении».

Характер толпы на протяжении столетий остается, по мысли Булгакова, неизменным, поэтому основной интерес писателя заключался в другом: где найти силу, способную защитить пророка и “поэта”, стать посредником между личностью и “толпой”. Таким посредником у Булгакова выступает лицо, облеченное властью. От того, как сложатся отношения “поэта” и его покровителя, захочет и сможет ли человек, обладающий властью, стать покровителем “поэта” и насколько он силен и влиятелен, — от этого зависит судьба героя. Тема покровителя становится одной из главных тем Булгакова. Отметим: Мастер настойчиво повторяет, что он пишет роман “о Пилате”, а не об Иешуа (“начал сочинять роман о Понтии Пилате”; “Пилат летел к концу”; “я сижу здесь... из-за Понтия Пилата” и т.д.).

Взаимоотношения “поэта” с его покровителем — одна из главных проблем произведений Булгакова (“Театрального романа”, “Жизни господина де Мольера” и др.). В “Мастере и Маргарите” Булгаков продолжает разработку этой проблемы, обращаясь к отношениям Иешуа Га-Ноцри и Пилата, Мастера и Воланда. Напряженность и трагизм отношений Иешуа и Пилата определяются тем, что Пилат не обладает абсолютной властью, он подчинен императору Тиверию, страх перед которым оказывается сильнее желания защитить Иешуа. Трагическая развязка становится следствием неспособности Пилата до конца сыграть свою роль покровителя. Мастер в конце концов оказывается счастливее: Воланд олицетворяет внеземную власть и может даровать герою вечный покой — то, к чему стремился Мастер, укрываясь в своем “подвале”.

Воланд у Булгакова не играет традиционной для Сатаны роли искусителя человеческих душ. Наказывая людей за то зло, которое они совершили по отношению к Мастеру и Маргарите, он проявляет бескорыстное участие в судьбе любящих друг друга героев — соединяет их и дарует им “вечный приют”. Он покорен беспредельной преданностью Маргариты, которая не останавливается перед тем, чтобы провести ночь в компании убийц, насильников и кровосмесителей и спасти Мастера, но готова отказаться от самого дорогого ей из сострадания к мукам Фриды. Именно Маргарита является подлинной героиней булгаковского романа.

За что Мастер лишен “света”? Почему он “заслужил покой”? Это одна из загадок романа.

Существует ряд суждений по этому поводу. Высказывалась мысль, что Мастер лишился света, потому что прибегнул к помощи Сатаны. Ho в истории с Воландом Мастер занимает пассивную позицию, на сделку с дьяволом соглашается Маргарита, и автор оправдывает ее, показывая силу ее любви и присущее ей чувство достоинства. “Это сам Мастер карает себя за то, что из его души ушла любовь, — пишет И. Золотусский. — Тот, кто покидает дом и кого покидает любовь, не заслужил света... Даже Воланд теряется перед этой трагедией усталости, трагедией желания уйти из мира, покинуть жизнь”.

По мнению другого исследователя, М. Золотоносова, мотив вины связан в “Мастере...” с осознанием того, что жить в СССР, “не ставши подлецом” (В. Ходасевич), невозможно, и вина Мастера в том, что он, несмотря на это, хочет жить в советских условиях и получить признание. Понимание своей вины “приводит его к отказу от жизни и творческой работы”.

Образ Мастера позволяет Булгакову поставить проблему ответственности творца за свой талант. Мастер наделен способностью “угадать” истину, прозреть сквозь толщу веков образ подлинной человечности. Его дар может спасти людей от беспамятства, от забытой ими способности творить добро. Ho Мастер, сочинив роман, не выдержал борьбы за него, отказался от своего творения, сжег его, не принял подвига. Может быть, и поэтому он не заслужил света.

В романе “Мастер и Маргарита” Булгаков раньше и глубже, чем кто-либо из его современников, проник в сущность своей эпохи. Для этого ему пришлось свести в одном условном художественном времени и пространстве начала и концы целой эры, древний Иерусалим в год казни Христа и современную Москву в дни правления Сталина.

Судьба художника, Мастера, представлена в булгаковском романе и как вечная общечеловеческая драма, восходящая к жизненному подвигу, страданиям и смерти Иисуса Христа, и как индивидуальная трагедия современного человека. Реалии этой индивидуальной судьбы Булгаков в полном смысле слова выстрадал всей своей жизнью.