Литературный процесс 30-50-х годов

   Краткие содержания / История мировой литературы

Конец 20-х — начало 50-х годов — один из самых драматических периодов в истории русской литературы.

С одной стороны, народ, воодушевленный идеей построения нового мира, совершает трудовые подвиги. Вся страна встает на защиту отечества от немецко-фашистских захватчиков. Победа в Великой Отечественной войне внушает оптимизм и надежду на лучшую жизнь.

Эти процессы находят отражение в литературе.

На творчество многих советских писателей оказывает влияние мысль М. Горького, наиболее полно воплотившаяся в «Жизни Клима Самгина» и пьесе «Егор Булычев и другие» о том, что только участие в революционном преобразовании общества делает человека личностью. Десятки талантливых писателей субъективно честно отражали нелегкий и часто исполненный подлинной героики труд советских людей, рождение новой коллективистской психологии.

С другой стороны, именно во второй половине 20-х — начале 50-х годов отечественная литература испытывала мощное идеологическое давление, несла ощутимые и невосполнимые потери.

В 1926 году был конфискован номер журнала «Новый мир» с «Повестью непогашенной луны» Бориса Пильняка. Цензура увидела в этом произведении не только философскую идею права человека на личную свободу, но и прямой намек на убийство М. Фрунзе по приказу Сталина, факт недоказанный, но широко распространявшийся в кругах «посвященных». Правда, собрание сочинений Пильняка еще будет выходить до 1929 года. Ho участь писателя уже предрешена: его расстреляют в тридцатые годы.

В конце 20-х — начале 30-х годов еще публикуются, но уже подвергаются критике «Зависть» Ю. Олеши и «В тупике» В. Вересаева. В обоих произведениях рассказывалось о душевных метаниях интеллигентов, которые все менее и менее поощрялись в обществе торжествующего единомыслия. По мнению ортодоксальной партийной критики, советскому человеку сомнения и духовные драмы не присущи, чужды.

В 1929 году разразился скандал в связи с публикацией в Чехословакии романа Е. Замятина «Мы». Жесточайшая критика обрушилась в адрес почти безобидных с цензурной точки зрения путевых размышлений о колхозной жизни Б. Пильняка и А. Платонова («Че-Че-О»). За рассказ А. Платонова «Усомнившийся Макар» А. Фадееву, редактору журнала, в котором он был опубликован, по его собственному признанию, «попало от Сталина».

С этого времени читательской аудитории лишились не только А. Платонов, но и Н. Клюев, М. Булгаков, Е. Замятин, Б. Пильняк, Д. Хармс, Н. Олейников и целый ряд других писателей самых различных направлений. Сложные испытания выпадают на долю сатириков М. Зощенко, И. Ильфа и Е. Петрова.

В 30-е годы начался процесс физического уничтожения писателей: были расстреляны или погибли в лагерях поэты Н. Клюев, О. Мандельштам, П. Васильев, Б. Корнилов, прозаики С. Клычков, И. Бабель, И. Катаев, публицист и сатирик М. Кольцов, критик А. Воронский, арестовывались Н. Заболоцкий, Л. Мартынов, Я. Смеляков, Б. Ручьев и десятки других писателей.

He менее страшным было и нравственное уничтожение, когда в печати появлялись разносные статьи-доносы и подвергаемый «экзекуции» писатель, уже готовый к ночному аресту, вместо этого обрекался на многолетнее молчание, на писание «в стол». Именно эта судьба постигла М. Булгакова, А. Платонова, вернувшуюся перед войной из эмиграции М. Цветаеву, А. Крученых, частично А. Ахматову, М. Зощенко и многих других мастеров слова.

Лишь изредка удавалось пробиться к читателю писателям, не стоящим, как тогда говорили, «на столбовой дороге социалистического реализма»: М. Пришвину, К. Паустовскому, Б. Пастернаку, В. Инбер, Ю. Олеше, Е. Шварцу.

Единая еще в 20-е годы многоводная река русской литературы в 30-е — 50-е годы распалась на несколько потоков, взаимосвязанных и взаимоотталкивающихся. Если до середины 20-х годов в Россию проникали многие книги русских писателей-эмигрантов, а советские писатели довольно часто посещали Берлин, Париж и другие центры расселения русской диаспоры, то с конца 20-х годов между Россией и остальным миром устанавливается «железный занавес».

В 1932 году ЦК ВКП(б) принял постановление «О перестройке литературно-художественных организаций». Советские писатели на первых порах восприняли его как справедливое решение партии освободить их от диктата РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей), под видом отстаивания классовых позиций игнорировавшей почти все лучшие произведения, созданные в те годы, и пренебрежительно относившейся к писателям непролетарского происхождения. В постановлении действительно говорилось, что писатели, живущие в СССР, едины; в нем объявлялось о ликвидации РАПП и создании единого Союза советских писателей. На самом деле, ЦК ВКП(б) был озабочен не столько судьбой писателей, сколько тем, что от имени партии говорили далеко не всегда близкие к руководству партии люди. Партия сама хотела напрямую руководить литературой, превратить ее в «часть общепролетарского дела, «колесико и винтик» одного-единого великого партийного механизма», как завещал В. И. Ленин.

И хотя на Первом съезде писателей СССР в 1934 году М. Горький, выступавший с основным докладом и бравший несколько раз слово по ходу съезда, настойчиво подчеркивал, что единство не отрицает многообразия, что никому не дано права командовать писателями, его голос, образно говоря, утонул в аплодисментах.

Несмотря на то, что на Первом съезде писателей СССР социалистический реализм был провозглашен только «основным (но не единственным. — Авт.) методом советской художественной литературы и литературной критики», несмотря на то, что в Уставе Союза писателей было записано, что «социалистический реализм обеспечивает художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнообразных форм, стилей и жанров», после съезда стала все отчетливее проступать тенденция универсализации литературы, приведения ее к единому эстетическому шаблону.

Невинная на первый взгляд дискуссия о языке, начатая спором М. Горького с Ф. Панферовым о правомерности использования диалектных слов в художественном произведении, вскоре вылилась в борьбу с любыми оригинальными языковыми явлениями в литературе. Были поставлены под сомнение такие стилевые явления, как орнаментализм и сказ. Всякие стилевые поиски были объявлены формализмом: все более утверждалось не только единообразие идей в художественной литературе, но и однообразие самого языка.

Под полный запрет попали эксперименты в области языка, связанные с творчеством писателей ОПОЯЗа Д. Хармса, А. Введенского, Н. Олейникова. Лишь детским писателям удалось еще использовать в своих «несерьезных» произведениях игру словом, звуками, смысловые парадоксы (С. Маршак, К. Чуковский).

1930-е годы были отмечены не только ужасом тоталитаризма, но и пафосом созидания. Прав был изгнанный из России в 1922 году выдающийся философ XX века Н. Бердяев, утверждая в работе «Истоки и смысл русского коммунизма», что большевики сумели использовать вековечную мечту русского народа о едином счастливом обществе для создания своей теории построения социализма. Русский народ с присущим ему энтузиазмом воспринял эту идею и, преодолевая трудности, мирясь с лишениями, участвовал в осуществлении планов революционного преобразования общества. И те талантливые писатели, которые честно отражали героический труд советских людей, порыв к преодолению индивидуализма и объединению в единое братство, вовсе не были конформистами, прислужниками партии и государства. Другое дело, что правда жизни порой сочеталась у них с верой в иллюзии утопической концепции марксизма-ленинизма, все более превращавшегося из научной теории в квазирелигию.

В трагическом 1937 году появилась книга Александра Малышкина (1892—1938) «Люди из захолустья», где на примере строительства завода в условном городе Красногорске показывалось, как изменились судьбы бывшего гробовщика Ивана Журкина, батрачонка Тишки, интеллигентки Ольги Зыбиной и многих других русских людей. Размах строительства не только обеспечил каждому из них право на труд, но и позволил полностью раскрыть свой творческий потенциал. И — что еще важнее — они ощутили себя хозяевами производства, ответственными за судьбу строительства. Писатель мастерски (с использованием как психологических характеристик, так и символических деталей) передал динамику характеров своих героев. Более того, А. Малышкин сумел, хотя и в завуалированной форме, показать порочность коллективизации, осудить жестокость официальной доктрины государства. Сложные образы редактора центральной газеты Калабуха (за ним угадывается фигура понявшего в конце своей жизни трагедию коллективизации Н. И. Бухарина), корреспондента из раскулаченных Николая Соустина, догматика Зыбина позволяли читателю увидеть неоднозначность происходящих в стране процессов. Даже детективный сюжет — дань эпохе — не мог испортить это произведение.

Интерес к изменению психологии человека в революции и послереволюционном преобразовании жизни активизировал жанр романа воспитания. Именно к этому жанру относится книга Николая Островского (1904—1936) «Как закалялась сталь». В этом на первый взгляд бесхитростном рассказе о мужании Павки Корчагина просматриваются традиции Л. Толстого и Ф. Достоевского. Страдания и большая любовь к людям делают Павку стальным. Целью его жизни становятся слова, еще недавно составлявшие нравственный кодекс целых поколений: «Прожить жизнь так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы <...>, чтобы, умирая, мог сказать: вся жизнь и все силы были отданы самому прекрасному в мире — борьбе за освобождение человечества». Как стало известно лишь недавно, редакторы книги Н. Островского сократили в ней места, рассказывающие о трагедии одиночества, постигшей романтика Корчагина. Ho даже в том тексте, который был опубликован, различима боль писателя за нравственное вырождение многих вчерашних активистов, добравшихся до власти.

Принципиально новые черты придал роману воспитания и Антон Макаренко (1888—1939) в своей «Педагогической поэме». В ней показано, как осуществляется воспитание личности под воздействием коллектива. Автор создал целую галерею самобытных и ярких характеров, начиная от постоянно находящегося в поиске заведующего колонией бывших малолетних преступников и кончая колонистами. Писатель не может нести ответственность за то, что в последующие годы его книгу превратили в догму советской педагогики, выхолостив из нее тот гуманистический пафос, который придает ей нравственную и художественную ценность.

Создателем философского романа выступил в 30—50-е годы Леонид Леонов (1899—1995). Его романы, в отличие от многих творений собратьев по перу, достаточно регулярно появлялись в печати, пьесы (особенно «Нашествие») шли во многих театрах страны, время от времени художник получал правительственные награды и почести. Действительно, внешне книги Л. Леонова вполне вписывались в разрешенную тематику социалистического реализма: «Соть» соответствовала канону «производственного романа» о строительстве заводов в медвежьих углах России; «Скутаревский» — литературе о «врастании» дореволюционного ученого-интеллигента в советскую жизнь; «Дорога на океан» — «правилам» жизнеописания героической жизни и смерти коммуниста; «Русский лес» представлял собой полудетективное описание борьбы прогрессивного ученого с псевдоученым, оказавшимся к тому же агентом царской охранки. Писатель охотно пользовался штампами соцреализма, не брезговал детективным сюжетом, мог вложить в уста героев-коммунистов суперправильные фразы и почти всегда завершал романы если не благополучным, то почти благополучным финалом.

В большинстве случаев «железобетонные» сюжеты служили писателю прикрытием для глубоких размышлений о судьбах века. Леонов утверждал ценность созидания и продолжения культуры вместо разрушения до основания старого мира. Его любимые персонажи обладали не агрессивным стремлением к вмешательству в природу и жизнь, а духовно благородной идеей сотворчества с миром на основе любви и взаимопонимания.

Вместо однолинейного примитивного мира, характерного для использованных Леоновым жанров соцреалистической прозы, читатель находил в его книгах сложные, запутанные взаимоотношения, вместо прямолинейных «неоклассицистических» характеров, — как правило, натуры сложные и противоречивые, находящиеся в постоянном духовном поиске и по-русски одержимые той или иной идеей. Всему этому служили сложнейшая композиция романов писателя, переплетение сюжетных линий, использование большой доли условности изображения и крайне не поощряемой в те годы литературности: Леонов заимствовал имена, фабулы из Библии и Корана, индийских книг и произведений русских и зарубежных писателей, тем самым создавая для читателя не только трудности, но и дополнительные возможности толкования его собственных идей. Один из немногих, Л. Леонов охотно пользовался символами, аллегориями, фантастическими (условными нежизнеподобными) сценами. Наконец, и язык его произведений (от лексики до синтаксиса) был связан со сказовым словом как народным, так и литературным, идущим от Гоголя, Лескова, Ремизова, Пильняка.

Другим выдающимся создателем философской прозы был Михаил Пришвин, автор повести «Жень-шень», цикла философских миниатюр.

Значительным событием в литературной жизни 30-х годов стало появление эпопей М. Шолохова «Тихий Дон» и А. Толстого «Хождение по мукам».

Особую роль в 30-е годы играла детская книга. Именно здесь, как уже говорилось, оставалось место шутке, игре. Писатели говорили не столько о классовых, сколько об общечеловеческих ценностях: доброте, благородстве, честности, обыкновенных семейных радостях. Говорили непринужденно, весело, ярким языком. Именно таковы «Морские рассказы» и «Рассказы о животных» Б. Житкова, «Чук и Гек», «Голубая чашка», «Четвертый блиндаж» А. Гайдара, рассказы о природе М. Пришвина, К. Паустовского, В. Бианки, Е. Чарушина.

Идея хоровой жизни (идущая от православной соборности, от «Войны и мира» Л. Толстого) пронизывает творчество лирического поэта 30-х годов М. Исаковского. От первой своей книги «Провода в соломе» и до зрелого цикла «Минувшее» и «Поэмы ухода» (1929) М. Исаковский утверждал, что революция принесла в деревню электричество, радио; создала предпосылки для объединения живущих поодиночке людей воедино. «Опыт» коллективизации, видимо, настолько потряс писателя, что в дальнейшем он никогда не касался этих проблем. В лучшем, что он создал, — в песнях (знаменитой «Катюше», «Провожанье», «Летят перелетные птицы», «Шел со службы пограничник», «Ой туманы мои, растуманы», «Враги сожгли родную хату» и многих других) — не было традиционных славословий партии и народу, воспевалась лирическая душа русского человека, его любовь к родной земле, воссоздавались житейские коллизии и передавались тончайшие движения души лирического героя.

Более сложные, чтобы не сказать — трагические, характеры были представлены в поэмах А. Твардовского «Дом у дороги», «За далью — даль» и др.

Великая Отечественная война на какое-то время вернула русской литературе ее былое многообразие. В годину всенародной беды вновь зазвучали голоса А. Ахматовой и Б. Пастернака, нашлось место для ненавистного Сталину А. Платонова, оживилось творчество М. Пришвина. Во время войны вновь усилилось трагедийное начало в отечественной литературе. Оно проявилось в творчестве таких разных художников, как П. Антокольский, В. Инбер, А. Сурков, М. Алигер.

В поэме П. Антокольского «Сын» трагические строки обращены к погибшему лейтенанту Владимиру Антокольскому:

Прощай. Поезда не приходят оттуда.
Прощай. Самолеты туда не летают.
Прощай. Никакого не сбудется чуда.
А сны только снятся нам. Снятся и тают.

Трагедийно и сурово прозвучала книга стихов А. Суркова «Декабрь под Москвой» (1942). Против войны будто восстает сама природа:

Лес притаился, безмолвен и строг.
Звезды погасли, и месяц не светит.
На перекрестках разбитых дорог

Распяты взрывом малые дети.

«Глохнут проклятья истерзанных жен. // Угли пожарища теплятся скупо». На этом фоне поэт рисует выразительный портрет солдата-мстителя:

Человек склонился над водой
И увидел вдруг, что он седой.
Человеку было двадцать лет.
Над лесным ручьем он дал обет

Тех людей, что рвутся на восток.
Кто его посмеет обвинить,
Если будет он в бою жесток?

О страшном отступлении наших войск с суровой беспощадностью рассказывает стихотворение К. Симонова «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины».

После недолгих споров, нужна ли на фронте интимная лирика, она вошла в литературу песней А. Суркова «Землянка», многочисленными песнями М. Исаковского.

В литературу вернулся народный герой, не вождь, не сверхчеловек, а рядовой боец, вполне земной, обыкновенный. Это и лирический герой цикла стихов К. Симонова «С тобой и без тебя» (с необычайно популярным в годы войны стихотворением «Жди меня»), тоскующий по дому, влюбленный, ревнующий, не лишенный обыкновенного страха, но умеющий преодолеть его. Это и Василий Теркин из «Книги про бойца» А. Твардовского (см. отдельную главу).

В произведениях военных и первых послевоенных лет нашли отражение как реалистические традиции «Севастопольских рассказов» Л. Толстого, так и романтический пафос «Тараса Бульбы» Н. Гоголя.

Суровая правда войны с ее кровью и трудовыми буднями; герои, находящиеся в неутомимом внутреннем поиске, вошли в повесть К. Симонова «Дни и ночи» (1943—1944), положившую начало его поздней тетралогии «Живые и мертвые». Толстовские традиции получили воплощение и в повести В. Некрасова «В окопах Сталинграда» (1946). Толстовский психологизм отличает характеры героев повести В. Пановой «Спутники» (1946), рассказывающей о будничной жизни санитарного поезда.

Романтическим пафосом проникнут роман А. Фадеева «Молодая гвардия». Писатель воспринимает войну как противостояние добра-красоты (все герои-подпольщики красивы и внешней и внутренней красотой) и зла-безобразия (первое, что делают фашисты, — вырубают сад, символ красоты; воплощением зла выступает вымышленный автором персонаж: грязный, вонючий палач Фенбонг; да и само фашистское государство сравнивается с механизмом — понятием, враждебным романтикам). Более того, Фадеев поднимает (хотя и не решает до конца) вопрос о трагическом отрыве некоторых обюрократившихся коммунистов от народа; о причинах возрождения индивидуализма в послеоктябрьском обществе.

Романтическим пафосом проникнута повесть Эм. Казакевича «Звезда».

Трагедия семьи в войне стала содержанием до сих пор недооцененной поэмы А. Твардовского «Дом у дороги» и рассказа А. Платонова «Возвращение», подвергнутого жестокой и несправедливой критике сразу после его публикации в 1946 году.

Ta же судьба постигла стихотворение М. Исаковского «Враги сожгли родную хату», герой которого, придя домой, нашел лишь пепелище:

Пошел солдат в глубоком горе
На перекресток двух дорог,
Нашел солдат в широком поле

Хмелел солдат, слеза катилась,
Слеза несбывшихся надежд,
А на груди его светилась
Медаль за город Будапешт.

Суровой критике была подвергнута и повесть Эм. Казакевича «Двое в степи» (1948).

Официальной пропаганде не нужна была трагическая правда о войне, об ошибках военных лет. Целая серия партийных постановлений 1946—1948 годов вновь отбрасывала советскую литературу к бесконфликтности, лакировке действительности; к сконструированному по требованиям нормативной эстетики, оторванному от жизни герою. Правда, на XIX съезде КПСС в 1952 году теория бесконфликтности формально подверглась критике. Было даже заявлено, что стране нужны советские Гоголи и Салтыковы-Щедрины, на что один из писателей откликнулся едкой эпиграммой:

Нам нужны
Салтыковы-Щедрины
И такие Гоголи,
Чтобы нас не трогали.

Присуждение Сталинских премий писателям, чьи произведения были далеки от реальной жизни, надуманные конфликты разрешались легко и быстро, а герои по-прежнему были идеализированы и чужды обычным человеческим чувствам, превращало партийные решения в пустые декларации. Содержание таких книг очень едко и точно описано А. Твардовским:

Глядишь, роман, и все в порядке:
Показан метод новой кладки,
Отсталый зам, растущий пред
И в коммунизм идущий дед;
Она и он — передовые,
Мотор, запущенный впервые,
Парторг, буран, прорыв, аврал,
Министр в цехах и общий бал...

И все похоже, все подобно
Тому, что есть иль может быть,

А в целом — вот как несъедобно,
Что в голос хочется завыть.

He лучше обстояло дело и с поэзией. Практически все крупные советские поэты замолчали: одни писали «в стол», другие испытывали творческий кризис, о котором с беспощадной самокритичностью позже поведал А. Твардовский в поэме «За далью — даль»:

Пропал запал.
По всем приметам
Твой горький день вступил в права.
Всем — звоном, запахом и цветом —

По-своему продолжили традиции русской классической литературы XIX столетия и литературы серебряного века писатели зарубежья и андеграунда (потаенной, «подпольной» литературы).

Еще в 20-е годы из Советской России уехали писатели и поэты, олицетворявшие цвет русской литературы: И. Бунин, Л. Андреев, А. Аверченко, К. Бальмонт,

3. Гиппиус, Б. Зайцев, Вяч. Иванов, А. Куприн, М. Ocop-гин, А. Ремизов, И. Северянин, Тэффи, И. Шмелев, Саша Черный, не говоря уже о более молодых, но подававших большие надежды: М. Цветаевой, М. Алданове, Г. Адамовиче, Г. Иванове, В. Ходасевиче.

В творчестве писателей русского зарубежья сохранилась и получила развитие русская идея соборности и духовности, всеединства и любви, восходящая к трудам русских религиозных философов конца XIX — начала XX столетия (В. Соловьева, Н. Федорова, К. Циолковского, Н. Бердяева и др.). Гуманистические мысли Ф. Достоевского и JI. Толстого о нравственном совершенстве человека как высшем смысле бытия, о свободе и любви как проявлениях божественной сущности человека составляют содержание книг И. Шмелева («Солнце мертвых»), Б. Зайцева («Странное путешествие»), М. Осоргина («Сивцев Вражек»).

Все названные произведения, казалось бы, о жестоком времени революции. Авторы видели в ней, как и живший на родине М. Булгаков в «Белой гвардии», наступление апокалипсического возмездия за неправую жизнь, гибель цивилизации. Ho вслед за Страшным судом, согласно Откровению Иоанна Богослова, наступит Третье Царство. У И. Шмелева признаком его прихода служит посланный татарином герою-рассказчику, погибающему от голода в Крыму, гостинец. Герой рассказа Б. Зайцева Алексей Иванович Христофоров, знакомый читателям по дореволюционной повести писателя «Голубая звезда», без раздумий отдает жизнь за молодого паренька, и в этом проявляется его умение жить по законам Неба. О вечности природы говорит пантеист М. Осоргин в финале своего романа.

Вера в Бога, в торжество высшей нравственности даже в трагическом XX столетии придает героям названных писателей, а также близких им по духу, но живших в СССР художников андеграунда А. Ахматовой («Реквием») и О. Мандельштама («Воронежские стихи») мужество жить (стоицизм).

Уже в тридцатые годы писатели русского зарубежья обратились к теме прежней России, сделав центром своего повествования не ее язвы (о чем они писали до революции), а ее извечные ценности — природные, бытовые и конечно же духовные.

«Темные аллеи» — называет свою книгу И. Бунин. И у читателя тут же возникает воспоминание о родине и чувство ностальгии: на Западе липы не сажают близко друг к другу. Воспоминаниями о светлом прошлом пронизана и бунинская «Жизнь Арсеньева». Издалека прошлая жизнь кажется Бунину светлой и доброй.

Воспоминания о России, ее красоте и прекрасных людях привели к активизации в литературе 30-х годов жанра автобиографических произведений о детстве («Богомолье», «Лето Господне» И. Шмелева, трилогия «Путешествие Глеба» Б. Зайцева, «Детство Никиты, или Повесть о многих превосходных вещах» А. Толстого).

Если в советской литературе тема Бога, христианской любви и всепрощения, нравственного самосовершенствования либо вообще отсутствовала (отсюда и невозможность издания булгаковского «Мастера и Маргариты»), либо подвергалась осмеянию, то в книгах писателей-эмигрантов она занимала очень большое место. He случайно жанр пересказа житий святых и юродивых привлек к себе таких разных художников, как А. Ремизов (книги «Лимонарь, сиречь Луг Духовный», «Бесноватые Савва Грудцын и Соломония», «Круг счастья. Легенды о Царе Соломоне») и Б. Зайцев («Преподобный Сергий Радонежский», «Алексей Божий человек», «Сердце Авраамия»). Б. Зайцеву принадлежат и путевые очерки о путешествиях по святым местам «Афон» и «Валаам». О стойкости православия — книга эмигранта второй волны С. Ширяева «Неугасимая лампада» (1954) — страстный рассказ о Соловецком монастыре, превращенном советской властью в один из островов ГУЛАГа.

Сложную гамму почти христианского отношения русской эмиграции к родине передают стихи поэта-эмигранта Ю. Терапиано:

Россия! С тоской невозможной
Я новую вижу звезду —
Меч гибели, вложенный в ножны.

Погасшую в братьях вражду.
Люблю тебя, проклинаю.
Ищу, теряю в тоске,
И снова тебя заклинаю
На дивном твоем языке.

Трагизм, связанный с бытием (экзистенцией) человека, с тем, что каждого ждет неизбежная смерть, пронизывает произведения писателей русского зарубежья И. Бунина, В. Набокова, Б. Поплавского, Г. Газданова. И писатели, и герои их книг мучительно решают вопрос о возможности преодоления смерти, о смысле бытия. Именно поэтому можно говорить о том, что книги названных художников составляют экзистенциальное направление в русской литературе XX века.

Творчеству большинства молодых поэтов русской эмиграции при всем его многообразии была присуща высокая степень единства. Это особенно характерно для поэтов (живших в основном в Париже), которых стали называть «русским Монпарнасом», или поэтами «парижской ноты». Термин «парижская нота» принадлежит Б. Поплавскому; он характеризует то метафизическое состояние души художников, в котором соединяются «торжественная, светлая и безнадежная» ноты.

Духовным предтечей «парижской ноты» считался М. Лермонтов, воспринимавший, в отличие от Пушкина, мир как дисгармонию, землю как ад. Лермонтовские мотивы можно обнаружить почти у всех парижских молодых поэтов. А прямым их наставником был Георгий Иванов (см. отдельную главу).

Однако отчаяние — только одна сторона поэзии «парижской ноты». Она «билась между жизнью и смертью», ее содержание составляло, по словам современников, «столкновение между чувством обреченности человека и острым ощущением жизни».

Наиболее талантливым представителем «парижской ноты» был Борис Поплавский (1903—1935). В ноябре 1920 года семнадцатилетним юношей он вместе с отцом покинул Россию. Жил в Константинополе, пытался учиться живописи в Берлине, но, убедившись, что художник из него не выйдет, полностью ушел в литературу. С 1924 года он жил в Париже. Большую часть времени проводил на Монмартре, где, как он писал в стихотворении «Как холодно, молчит душа пустая...», «читали мы под снегом и дождем / Свои стихи озлобленным прохожим».

Жизнь не баловала его. Несмотря на то что весь русский Париж знал его «Черную Мадонну» и «Мечтали флаги», несмотря на то что он был признан литературной элитой, его стихи встречали холодно-равнодушный прием у издателей. 26 его стихотворений были напечатаны за два года (1928—1930) в пражском журнале «Воля России», еще пятнадцать за шесть лет (1929—1935) — в «Современных записках». Он же писал их десятками.

Лишь в 1931 году вышла его первая и последняя прижизненная книга стихов «Флаги», высоко оцененная такими авторитетными критиками, как М. Цетлин и Г. Иванов. Неудачей закончились все попытки Б. Поплавского издать роман «Аполлон Безобразов» (издан полностью в России вместе с неоконченным романом «Домой с небес» в 1993 году). В октябре 1935 года Поплавский трагически погиб.

Художественный мир стихов Б. Поплавского непривычен и труден для рационального постижения. Отвечая в 1931 году на анкету альманаха «Числа», поэт писал, что творчество для него — возможность «предаться во власть стихии мистических аналогий, создавать некие «загадочные картины», которые известным соединением образов и звуков чисто магически вызывали бы в читателе ощущения того, что предстояло мне». Поэт, утверждал Б. Поплавский в «Заметках о поэзии», не должен отчетливо осознавать, что он хочет сказать. «Тема стихотворения, ее мистический центр находится вне первоначального постигания, она как бы за окном, она воет в трубе, шумит в деревьях, окружает дом. Этим достигается, создается не произведение, а поэтический документ, — ощущение живой, не поддающейся в руки ткани лирического опыта».

Далеко не все образы стихов Б. Поплавского понятны, большинство из них не поддается рациональному толкованию. Читателю, писал в «Заметках...» Б. Поплавский, должно вначале показаться, что «написано «черт знает что», что-то вне литературы».

В «сюрреалистических» образах, где каждое отдельное описание вполне понятно, но их соединение кажется необъяснимым произволом автора, читатель прозревает некое подсознательно трагическое восприятие мира, усиленное итоговыми образами «священного адного» и «белого, беспощадного снега, идущего миллионы лет».

Образы ада, дьявола появляются и в текстах, и в заголовках многих стихотворений поэта: «Ангелы ада», «Весна в аду», «Звездный ад», «Diabolique». Поистине в поэзии Б. Поплавского, «блеснув огнями в ночи, дышит ад» («Lumiere astrale»).

Фантасмагорические образы-метафоры усиливают это впечатление. Мир воспринимается то как колода карт, разыгрываемая нечистой силой («Ангелы ада»), то как нотная бумага, где люди — «знаки регистра», а «пальцы нот шевелятся достать нас» («Борьба со сном»). Метафорически трансформированные образы людей, стоящих, «как в сажени дрова, / Готовые сгореть в огне печали», осложняются сюрреалистическим описанием неких рук, тянущихся, как мечи, к дровам, и трагическим финалом: «Мы прокляли тогда свою бескрылость» («Стояли мы, как в сажени дрова...»). В стихах поэта «дома закипают, как чайники», «встают умершие годы с одра», а по городу ходят «акулы трамваев» («Весна в аду»); «острый облак луне обрывает персты», «хохочут моторы, грохочут монокли» («Дон Кихот»); на «балконе плачет заря / В ярко-красном платье маскарадном / И над нею наклонился зря / Тонкий вечер в сюртуке парадном», вечер, который затем сбросит «позеленевший труп» зари вниз, а осень «с больным сердцем» закричит, «как кричат в аду» («Dolorosa»).

По воспоминаниям друзей поэта, на переплетах его тетрадей, на корешках книг многократно повторялись написанные им слова: «Жизнь ужасна».

Именно это состояние передавали необычно емкие метафоры и сравнения Б. Поплавского: «ночь — ледяная рысь», «распухает печально душа, как дубовая пробка в бочонке», жизнь — «малый цирк», «лицо судьбы, покрытое веснушками печали», «душа повесилась в тюрьме», « пустые вечера ».

Во многих стихотворениях поэта появляются образы мертвецов, печального дирижабля, «Орфея в аду» — граммофона. Флаги, привычно ассоциирующиеся с чем-то высоким, у Б. Поплавского становятся саваном («Флаги», «Флаги спускаются»). Тема свинцового сна, несвободы, непреодолимой инертности — одна из постоянных у Поплавского («Отвращение», «Неподвижность», «Спать. Уснуть. Как страшно одиноким» и др.).

С темой сна неразрывно связана и тема смерти:

Спать. Лежать, покрывшись одеялом,
Точно в теплый гроб сойти в кровать...
(«В зимний день на небе неподвижном...»)

Через все творчество Поплавского проходит мотив состязания со смертью. С одной стороны, человеку дано слишком мало свободы — фатум царит над его жизнью. С другой — и в этой борьбе есть упоение игрока. Иное дело, что оно временно и не отменяет итоговой трагедии:

Передернуть сумевшая смерть.
(«Я люблю, когда коченеет...»)

Впрочем, достаточно часто в стихах Б. Поплавского смерть воспринимается и как трагедия, и как тихая радость. Этот оксюморон отчетливо прослеживается в заголовке и тексте стихотворения «Роза смерти».

Этой теме посвящен во «Флагах» целый цикл мистических стихов («Гамлет», «Богиня жизни», «Смерть детей», «Детство Гамлета», «Розы Грааля», «Саломея»).

К концу сборника «Флаги» рождается тема, воплотившаяся в названии одного из стихотворений — «Стоицизм» и с предельной полнотой выраженная в стихотворении «Мир был темен, холоден, прозрачен...»:

Станет ясно, что, шутя, скрывая,
Все ж умеем Богу боль прощать.
Жить. Молиться, двери закрывая.
В бездне книги черные читать.

На пустых бульварах замерзая,
Говорить о правде до рассвета,
Умирать, живых благословляя,
И писать до смерти без ответа.

Это двойственное состояние сохранилось и в поздних стихах Поплавского, ставших, однако, проще и строже. «Как холодно. Молчит душа», — начинает одно из своих последних стихотворений поэт. «Забудем мир. Мне мир невыносим». Ho тогда же написаны и другие строки — о любви к земному («В кафе стучат шары. Над мокрой мостовою...», «Разметавшись широко у моря...»).

«Домой с небес» возвращается лирический герой Б. Поплавского в стихотворении «He говори мне о молчаньи снега...», открывающем цикл стихов с лирическим названием «Над солнечною музыкой воды»:

Смерть глубока, но глубже воскресенье

Прекрасный мир и радостен и прав.

Поэзия Б. Поплавского — свидетельство непрерывных поисков человека «незамеченного поколения» русской эмиграции. Это поэзия вопросов и догадок, а не ответов и решений.

Характерно, что в годы Второй мировой войны практически никто из писателей русского зарубежья не стал сотрудничать с нацистами. Напротив, из далекой Франции в CШA с риском для жизни отправлял гневные статьи о фашистах русский писатель М. Осоргин. А другой русский автор, Г. Газданов сотрудничал с французским Сопротивлением, редактируя газету советских военнопленных, ставших французскими партизанами. С презрением отвергли предложение немцев о сотрудничестве И. Бунин и Тэффи.

Большое место в литературе 1930—1950-х годов занимает историческая проза. Обращение к прошлому России, а то и всего человечества, открывало перед художниками самых разных направлений возможность понять истоки современных побед и поражений, выявить особенности русского национального характера.

Разговор о литературном процессе 30-х годов был бы неполным без упоминания сатиры. Несмотря на то что в СССР смех находился под подозрением (один из критиков даже договорился до того, что «пролетариату смеяться еще рано, пускай смеются наши классовые враги») и в 30-е годы сатира почти полностью выродилась, юмор, в том числе и философский, пробивался сквозь все препоны советской цензуры. Речь идет в первую очередь о «Голубой книге» (1934—1935) Михаила Зощенко (1894—1958), где писатель размышляет, как видно из названий глав, о «Деньгах», «Любви», «Коварстве», «Неудачах» и «Удивительных историях», а в итоге — о смысле жизни и философии истории.

Характерно, что и в литературе русского зарубежья острая сатира сменяется философским юмором, лирическими раздумьями о превратностях бытия. «Я смехом заглушу свои страданья», — написала в одном из стихотворений талантливая писательница русского зарубежья Тэффи (псевдоним Надежды Александровны Лохвицкой). И эти слова как нельзя лучше характеризуют все ее творчество.

К середине 1950-х годов свои проблемы испытывала и литература русского зарубежья. Один за другим уходили из жизни писатели первой волны. Эмигранты послевоенной поры только осваивались в литературе: лучшие книги поэтов И. Елагина, Д. Кленовского, Н. Моршена были созданы в 60—70-е годы.

Лишь роман Н. Нарокова «Мнимые величины» (1946) получил почти столь же широкую мировую известность, что и проза первой волны русской эмиграции.

Николай Владимирович Марченко (Нароков — псевдоним) учился в Киевском политехническом институте, по окончании которого служил в Казани, принимал участие в деникинском движении, попал в плен к красным, но сумел бежать. Учительствовал в провинции: преподавал математику. В 1932 году был ненадолго арестован. С 1935-го до 1944 года жил в Киеве. 1944—1950 годы находился в Германии, откуда переехал в Америку. Жил вместе с сыном Н. Маршеном.

Как и у Ф. Достоевского, чьим учеником считал себя Нароков, в «Мнимых величинах» поставлены проблемы свободы, морали и вседозволенности, Добра и Зла, утверждается идея ценности человеческой личности. В основе романа лежит полудетективный сюжет, позволяющий заострить проблему столкновения морали и безнравственности, выяснить — любовь или жажда власти правит миром.

Один из главных героев «Мнимых величин», чекист Ефрем Любкин, возглавляющий городской отдел НКВД в провинциальном захолустье, утверждает, что все провозглашаемые коммунизмом цели — лишь громкие слова, «суперфляй», а «настоящее, оно в том, чтобы 180 миллионов человек к подчинению привести, чтобы каждый знал, нет его!.. Настолько нет, что сам он это знает: нет его, он пустое место, а над ним все... Подчинение! Вот оно-то... оно-то и есть на-стоящее!». Многократно повторяющаяся в романе ситуация, когда человек создал фантом и сам в него поверил, придает злу трансцендентный характер. Ведь этому закону подвержен и несчастный арестант Варискин, и мучающие его следователи, и сам всемогущий Любкин, поверивший в то, что подчинение и есть смысл жизни и лишь избранным дана «полная свобода, совершенная свобода, от всего свобода только в себе, только из себя и только для себя. Ничего другого ни Бога, ни человека, ни закона».

Однако по мере развития сюжета выявляется несостоятельность идеи тирании как главного закона мироздания. Любкин убеждается, что его теория — такой же «суперфляй», как и коммунистические догмы. Его все более тянет к Библии с ее идеалом любви к ближнему. Любкин к концу романа меняется.

В этом ему помогают женщины-праведницы Евлалия Григорьевна и ее соседка старушка Софья Дмитриевна. Внешне слабые, наивные и даже порой смешные, они верят в то, что «все дело в человеке», «человек — альфа и омега», верят в интуитивное понимание Добра, в то, что Кант и Достоевский называли категорическим императивом. Напрасно искушает Любкин хрупкую Евлалию Григорьевну правдой о предательствах близких ей людей, ожидая, что женщина воспылает ненавистью к ним, откажется от любви к ближнему.

Сложная система образов-зеркал помогает писателю выявить нюансы нравственных споров, придает роману многогранность и психологическую глубину. Этому же способствуют широко вводимые в ткань повествования описания снов персонажей; символические притчи, рассказываемые героями; воспоминания об их детстве; способности или неспособности воспринимать красоту природы.

«Холодная война» между СССР и его союзниками, с одной стороны, и всем остальным миром — с другой, пагубно сказалась на литературном процессе. Оба враждующих лагеря требовали от своих писателей создания идеологических произведений, подавляли свободу творчества. В СССР прошла волна арестов и идеологических кампаний, в США развернулась «охота за ведьмами». Однако долго так продолжаться не могло. И действительно, грядущие перемены не заставили себя ждать... В 1953 году после смерти И. В. Сталина началась новая эпоха в жизни общества, оживился литературный процесс: писатели вновь почувствовали себя выразителями народных дум и чаяний. Процесс этот получил название по книге И. Эренбурга «Оттепель». Ho это уже предмет другой главы нашего учебника.