Модернизм как литературное направление

   Краткие содержания / История мировой литературы / Русская литература конца XIX — начала XX века

Модернистскими в литературоведении принято называть прежде всего три литературных течения, заявивших о себе в период с 1890 по 1917 год. Это символизм, акмеизм и футуризм, которые составили основу модернизма как литературного направления. На периферии его возникали и другие, не столь эстетически отчетливые и менее значительные явления «новой» литературы.

Символизм — первое и самое крупное из модернистских течений, возникшее в России. Начало теоретическому самоопределению русского символизма было положено Д. С. Мережковским, который в 1892 году выступил с лекцией «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». В названии лекции, опубликованной в 1893 году, уже содержалась недвусмысленная оценка состояния литературы, надежду на возрождение которой автор возлагал на «новые течения». Новому писательскому поколению, считал он, предстоит «огромная переходная и подготовительная работа». Основными элементами этой работы Мережковский назвал «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Центральное место в этой триаде понятий было отведено символу.

Уже в марте 1894 года в Москве вышел в свет небольшой сборник стихотворений с программным названием «Русские символисты», а вскоре появились два следующих выпуска с тем же названием. Позднее выяснилось, что автором большинства стихотворений в этих трех сборниках был начинающий поэт Валерий Брюсов, прибегнувший к нескольким разным псевдонимам, чтобы создать впечатление существования целого поэтического течения. Мистификация удалась: сборники «Русские символисты» стали эстетическими маяками, свет которых привлек новых поэтов, разных по своим дарованиям и творческим устремлениям, но единых в неприятии утилитаризма в искусстве и жаждавших обновления поэзии.

Социальные и гражданские темы, важные для реализма, сменились у первых символистов декларациями относительности всех ценностей и утверждением индивидуализма как единственного прибежища художника. Особенно напористо об абсолютных правах личности писал ставший лидером символизма В. Брюсов:

Я не знаю других обязательств,
Кроме девственной веры в себя.

Однако с самого начала своего существования символизм оказался неоднородным течением: в его недрах оформились несколько самостоятельных группировок. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции принято выделять в русском символизме две основные группы поэтов. Приверженцев первой группы, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.). В 1900-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др.). Принятое обозначение «второй волны» символизма — «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества (Вяч. Иванов, например, старше В. Брюсова по возрасту, но проявил себя как символист второго поколения).

В организационно-издательской жизни символистского течения важным было существование двух географических полюсов: петербургские и московские символисты на разных этапах движения не только сотрудничали, но и конфликтовали друг с другом. Например, московская группировка 1890-х годов, сложившаяся вокруг

В. Брюсова, ограничивала задачи нового течения рамками собственно литературы: главный принцип их эстетики — «искусство для искусства». Напротив, старшие символисты-петербуржцы с Д. Мережковским и 3. Гиппиус во главе отстаивали приоритет религиозно-философских поисков в символизме, считая именно себя подлинными «символистами», а своих оппонентов — «декадентами».

Споры о «символизме» и «декадентстве» начались с самого зарождения нового течения. В сознании большинства читателей той поры эти два слова были почти синонимами, а в советскую эпоху термином «декадентство» стали пользоваться как родовым обозначением всех модернистских течений. Между тем «декадентство» и «символизм» соотносились в сознании новых поэтов не как однородные понятия, а почти как антонимы.

Декадентство, или декаданс (франц. упадок), — определенное умонастроение, кризисный тип сознания, который выражается в чувстве отчаяния, бессилия, душевной усталости. С ним связаны неприятие окружающего мира, пессимизм, рафинированная утонченность, осознание себя носителем высокой, но гибнущей культуры. В декадентских по настроению произведениях часто эстетизируются угасание, разрыв с традиционной моралью, воля к смерти. В той или иной мере декадентские настроения затронули почти всех символистов. Декадентские мироощущения были свойственны на том или ином этапе творчества и 3. Гиппиус, и К. Бальмонту, и В. Брюсову, и А. Блоку, и А. Белому, а наиболее последовательным декадентом был Ф. Сологуб.

В то же время символистское мировоззрение ни в коем случае не сводилось к настроениям упадка и разрушения. Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений — от античного философа Платона до современных символистам философских систем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона.

Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество, считали они, выше познания. Это убеждение привело их к детальному обсуждению теоретических аспектов художественного творчества.

Для В. Брюсова, например, искусство есть «постижение мира иными, не рассудочными путями». Ведь рационально осмыслить можно лишь явления, подчиненные закону линейной причинности, а такая причинность действует только в низших формах жизни. Эмпирическая реальность, быт — в конечном счете мир видимостей, фантомов. Высшие же сферы жизни (область «абсолютных идей» в терминах Платона — или «мировой души», по Вл. Соловьеву) неподвластны рациональному познанию. Именно искусство обладает свойством проникать в эти сферы: оно способно запечатлеть моменты вдохновенных прозрений, уловить импульсы высшей реальности. Поэтому творчество в понимании символистов — подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу.

Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика Вяч. Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи — в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством для передачи созерцаемых тайных смыслов должен был стать символ.

Символ — центральная эстетическая категория нового течения. Правильно понять его непросто. Неверное расхожее представление о символе заключается в том, что он воспринимается как иносказание, когда говорится одно, а подразумевается нечто другое. В таком толковании цепь символов — своего рода набор иероглифов, система шифровки сообщения для «посвященных». Предполагается, что буквальное, предметное значение образа само по себе безразлично, не содержит сколько-нибудь важной художественной информации, а служит лишь условной оболочкой для потустороннего смысла. Одним словом, символ оказывается одной из разновидностей тропов.

Между тем сами символисты считали, что символ принципиально противостоит тропам, потому что лишен главного их качества — «переносности смысла». Когда в нем нужно разгадывать заданную художником «загадку», мы имеем дело с ложносимволическим образом. Простейший пример ложносимволического образа — аллегория. В аллегории предметный слой образа действительно играет подчиненную роль, выступает как иллюстрация или олицетворение некой идеи или качества. Аллегорический образ — своего рода хитроумная маска, за которой угадывается суть.

Аллегория легко расшифровывается «проницательным» читателем: ему не составит труда догадаться, кто или что скрывается, например, за образами басен И. Крылова или романтических «песен» М. Горького. Один из критиков начала века был излишне придирчив, иронически замечая, насколько неточен автор «Песни о Буревестнике», поместив на берега южных морей обитателей Антарктики — пингвинов. Особенно важно, что аллегория предполагает однозначное понимание.

Символ же, напротив, многозначен: он содержит в себе перспективу безграничного развертывания смыслов. Вот как писал о многозначности символа один из тончайших поэтов символизма И. Анненский: «Мне вовсе не надо обязательности одного общего понимания. Напротив, я считаю достоинством пьесы (так он называл стихотворения. — Авт.), если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому». С ним соглашался Вяч. Иванов, утверждая, что «символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своем значении». «Символ — окно в бесконечность», — вторил ему Ф. Сологуб.

Другое важное отличие символа от тропа — полноценная значимость предметного плана образа, его материальной фактуры. Символ — полноценный образ и помимо потенциальной неисчерпаемости его смысла. Рассказ о жизни Стрекозы и Муравья (или о поведении «гагар и пингвинов») лишится смысла, если читатель будет не в состоянии понять моральное или идеологическое иносказание, заложенное в сюжете. Напротив, даже не подозревая о символическом потенциале того или иного образа-символа, мы в состоянии прочесть текст, в котором он встречается (при первопрочтении, как правило, далеко не все символы осознаются в своем главном качестве и раскрывают читателю глубину своих значений). Так, например, блоковская «Незнакомка» может быть прочитана как рассказ в стихах о встрече с обворожительной женщиной: предметный план центрального образа воспринимается и помимо содержащихся в нем символических возможностей.

Ho всякий символический образ, отталкиваясь от своего буквального, предметного плана, стремится выйти за собственные пределы и соотносится с жизнью в целом. Вот почему Незнакомка — это и авторская тревога о судьбах красоты в мире земной пошлости, и разуверение в возможности чудесного преображения жизни, и мечта о мирах иных, и драматическое постижение нераздельности «грязи» и «чистоты» в этом мире, и бесконечная цепь все новых и новых смысловых возможностей. Бесконечная потому, что символистское видение — это видение всего мира, универсума.

Согласно взглядам символистов, символ — сосредоточение абсолютного в единичном; он в сжатом виде отражает постижение единства жизни. Ф. Сологуб считал, что символизм как литературное течение «можно охарактеризовать в стремлении отобразить жизнь в ее целом, не с внешней только ее стороны, не со стороны частных ее явлений, а образным путем символов, изобразить, по существу, то, что, кроясь за случайными, разрозненными явлениями, образует связь с Вечностью, со вселенским, мировым процессом».

Наконец, еще об одном важном аспекте в понимании природы художественной символики: принципиально невозможно составить какой-либо словарь символических значений или исчерпывающий каталог художественных символов. Дело в том, что слово или образ не рождаются символами, но становятся ими в соответствующем контексте — специфической художественной среде. Такой контекст, активизирующий символический потенциал слова, создается сознательной авторской установкой на недоговоренность, рациональную непроясненность высказывания; акцентом на ассоциативную, а не логическую связь между образами, — одним словом, с помощью того, что символисты называли «музыкальной потенцией слова».

Категория музыки — вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике символизма. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах — общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении музыка для них — не ритмически организованная последовательность звуков, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества.

Вслед за Ф. Ницше и французскими символистами русские поэты-символисты считали именно музыку высшей формой творчества, потому что она дает максимальную свободу самовыражения творцу и — соответственно — максимальную раскрепощенность восприятия слушателю. Такое понимание музыки они унаследовали от Ф. Ницше, который в работе «Рождение трагедии из духа музыки» придал слову «музыка» статус фундаментальной философской категории. Он противопоставил «дионисийское» (внерассудочное) музыкальное начало человеческого духа — упорядоченному «аполлоновскому» началу. Именно «дионисийский» дух музыки, стихийный и вольный, по мнению символистов, составляет существо подлинного искусства. В этом значении следует понимать слово «музыка» в призывах А. Блока «слушать музыку революции», в его метафоре «мирового оркестра».

Во втором, техническом значении «музыка» для символистов — это пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, другими словами — максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии. Для многих символистов актуальным оказался призыв их французского предшественника Поля Верлена «Музыка прежде всего...». Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек. Иногда, как, например, у К. Бальмонта, стремление к музыкальной гладкописи приобретает гипертрофированный самоцельный характер:

Лебедь уплыл в полумглу,
Вдаль, под луною белея.
Ластятся волны к веслу,
Ластится к влаге лилея...

По-новому на фоне традиции строились в символизме отношения между поэтом и его аудиторией. Поэт-символист не стремился быть общепонятным, потому что такое понимание основано на обыденной логике. Он обращался не ко всем, но лишь к «посвященным», не к читателю-потребителю, а к читателю-творцу, читателю-соавтору. Стихотворение должно было не столько передавать мысли и чувства автора, сколько пробуждать в читателе его собственные, помочь ему в духовном восхождении от «реального» к «реальнейшему», т. е. в самостоятельном постижении «высшей реальности». Символистская лирика будила «шестое чувство» в человеке, обостряла и утончала его восприятие, развивала родственную художнической интуицию.

Для этого символисты стремились максимально использовать ассоциативные возможности слова, обращались к мотивам и образам разных культур, широко пользовались явными и скрытыми цитатами. Излюбленным источником художественных реминисценций для них была греческая и римская мифологическая архаика. Именно мифология стала в их творчестве арсеналом универсальных психологических и философских моделей, удобных и для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще, и для воплощения современной духовной проблематики. Символисты не только заимствовали готовые мифологические сюжеты, но и творили собственные мифы. В этом поэты видели средство сблизить и даже слить воедино жизнь и искусство, преобразовать реальность на путях искусства. Мифотворчество было в высшей степени присуще, например, Ф. Сологубу, Вяч. Иванову, А. Белому.

Символизм не ограничивался чисто литературными задачами; он стремился стать не только универсальным мировоззрением, но даже формой жизненного поведения и, как верили его сторонники, способом творческой перестройки мироздания (последнюю из отмеченных сфер символистской активности принято называть жизнестроительством). Эта устремленность литературного течения к универсальной всезначимости особенно проявилась в 1900-е годы в младосимволизме, который всерьез претендовал на вселенское духовное преображение. Факты внелитературного быта, социальной истории и даже подробности личных взаимоотношений эстетизировались, т. е. истолковывались младшими символистами как своего рода элементы грандиозного художественного произведения, исполнявшегося на их глазах. Важно было, считали они, принять деятельное участие в этом космическом процессе творения. Вот почему некоторые символисты выступали с политически острыми произведениями, реагировали на факты социальной дисгармонии, с сочувственным интересом относились к деятельности политических партий.

Символистский универсализм проявился и во всеохватности творческих поисков художников. Идеалом личности мыслился в их среде «человек-артист». He было ни одной сферы литературного творчества, в которую бы символисты не внесли новаторский вклад: они обновили художественную прозу (особенно значительно — Ф. Сологуб и А. Белый), подняли на новый уровень искусство художественного перевода, выступили с оригинальными драматургическими произведениями, активно проявили себя как литературные критики, теоретики искусства и литературоведы. И все же наиболее органичной и соответствующей их дарованиям сферой была поэзия.

Поэтический стиль символистов, как правило, интенсивно метафорический. В образном строе произведений использовались не единичные метафоры, а целые цепочки из них, приобретавшие значение самостоятельных лирических тем. Метафора символистов всегда тяготела к смысловой глубине символа. Переходя из одного смыслового окружения в другое, оказываясь сквозной не только для отдельного стихотворения, но для всего поэтического цикла и даже в некоторых случаях для всего творчества поэта, она обрастала новыми значениями, приобретала мерцающую многозначность и, как следствие, порождала широкое поле возможных ассоциаций.

Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символисты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Анненский, А. Блок, А. Белый. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не с формальными нововведениями.

Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре XX века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали поиск таких форм искусства, постижение которых могло бы вновь объединить людей. Идея «соборного искусства» со стороны выглядела утопичной, но символисты и не рассчитывали на ее быструю практическую реализацию. Важнее было вновь обрести позитивную перспективу, возродить веру в высокое предназначение искусства. При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным. Вот почему наследие символизма осталось для современной русской культуры подлинной художественной сокровищницей.

Акмеизм. Литературное течение акмеизма возникло в начале 1910-х годов и генетически было связано с символизмом. Близкие символизму в начале своего творческого пути молодые поэты посещали в 1900-е годы «ивановские среды» — собрания на петербургской квартире Вяч. Иванова, получившей в их среде название «башня». В недрах кружка в 1906—1907 годах постепенно сложилась группа поэтов, поначалу назвавшая себя «кружком молодых». Стимулом к их сближению была оппозиционность (пока еще робкая) к символистской поэтической практике. С одной стороны, «молодые» стремились научиться у старших коллег стихотворной технике, но с другой — хотели бы преодолеть умозрительность и утопизм символистских теорий.

В 1909 году участники «кружка молодых», в котором активностью выделялся С. Городецкий, попросили Вяч. Иванова, И. Анненского и М. Волошина прочитать для них курс лекций по стихосложению. К занятиям, начавшимся в «башне» Иванова, присоединились Н. Гумилев и А. Толстой, а вскоре поэтические штудии были перенесены в редакционное помещение нового модернистского журнала «Аполлон». Так было основано «Общество ревнителей художественного слова» или, как стали называть его обучавшиеся стихосложению поэты, «Поэтическая академия».

В октябре 1911 года слушатели «Поэтической академии» основали новое литературное объединение — «Цех поэтов». Наименование кружка, образованное по образцу средневековых названий ремесленных объединений, указывало на отношение участников к поэзии как к чисто профессиональной сфере деятельности. «Цех» был школой формального мастерства, безразличного к особенностям мировоззрения участников. Pyководителями «Цеха» стали уже не мэтры символизма, а поэты следующего поколения — Н. Гумилев и С. Городецкий. Поначалу они не отождествляли себя ни с одним из течений в литературе, да и не стремились к общей эстетической платформе.

Однако ситуация постепенно менялась: в 1912 году на одном из заседаний «Цеха» его участники решили объявить о возникновении нового поэтического течения. Из разных предложенных поначалу названий прижилось несколько самонадеянное «акмеизм» (от греч. acme — высшая степень чего-либо, расцвет, вершина, острие). Из широкого круга участников «Цеха» выделилась более узкая и эстетически более сплоченная группа акмеистов. Это прежде всего Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Hapбут. Другие участники «Цеха» (среди них Г. Адамович, Г. Иванов, М. Лозинский и др.), не являясь правоверными акмеистами, составляли периферию течения.

Будучи новым поколением по отношению к символистам, акмеисты были сверстниками футуристов, поэтому их творческие принципы формировались в ходе эстетического размежевания с теми и с другими. Первой ласточкой эстетической реформы акмеизма принято считать статью М. Кузмина «О прекрасной ясности», напечатанную в 1910 году. Взгляды этого поэта старшего поколения, который не был акмеистом, оказали заметное воздействие на формирующуюся программу нового течения. Статья декларировала стилевые принципы «прекрасной ясности»: логичность художественного замысла, стройность композиции, четкость организации всех элементов художественной формы. Кузминская «прекрасная ясность», или «кларизм» (этим образованным от латинского clarus (ясный) словом автор обобщил свои принципы), по существу, призывала к большей нормативности творчества, реабилитировала эстетику разума и гармонии и тем самым противостояла крайностям символизма — прежде всего его мировоззренческой всеохватности и абсолютизации иррациональных начал творчества.

Характерно, однако, что наиболее авторитетными учителями для акмеистов стали поэты, сыгравшие заметную роль в символизме, — М. Кузмин, И. Анненский, А. Блок. Об этом важно помнить, чтобы не преувеличивать остроты расхождений акмеистов с их предшественниками. Можно сказать, что акмеисты наследовали достижения символизма, нейтрализуя некоторые его крайности. В программной статье «Наследие акмеизма и символизм» Н. Гумилев называл символизм «достойным отцом», но подчеркивал при этом, что новое поколение выработало иной — «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь».

Акмеизм, по мысли Гумилева, есть попытка заново открыть ценность человеческой жизни, отказавшись от «нецеломудренного» стремления символистом познать непознаваемое. Действительность самоценна и не нуждается в метафизических оправданиях. Поэтому следует перестать заигрывать с трансцендентным (непознаваемым): простой вещный мир должен быть реабилитирован, он значителен сам по себе, а не только тем, что являет высшие сущности.

Главное значение в поэзии приобретает, по мысли теоретиков акмеизма, художественное освоение многообразного и яркого земного мира. Поддерживая Гумилева, еще категоричнее высказался С. Городецкий: «Борьба между акмеизмом и символизмом... есть прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время...» После всяких «неприятии мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий». Проповедь «земного» мироощущения поначалу была одной из граней программы акмеистов, вот почему течение имело и другое название «адамизм». Существо этой стороны программы, разделявшейся, впрочем, не самыми крупными поэтами течения (М. Зенкевичем и В. Нарбутом), можно проиллюстрировать стихотворением С. Городецкого «Адам»:

Просторен мир и многозвучен,
И многоцветней радуг он,
И вот Адаму он поручен,
Изобретателю имен.

Назвать, узнать, сорвать покровы
И праздных тайн, и ветхой мглы —
Вот первый подвиг. Подвиг новый —
Живой земле пропеть хвалы.

Детально разработанной философско-эстетической программы акмеизм так и не выдвинул. Поэты-акмеисты разделяли взгляды символистов на природу искусства, вслед за ними абсолютизировали роль художника. «Преодоление» символизма происходило не столько в сфере общих идей, сколько в области поэтической стилистики. Для акмеистов оказалась неприемлемой импрессионистическая изменчивость и текучесть слова в символизме, а главное — излишне настойчивая тенденция к восприятию реальности как знака непознаваемого, как искаженного подобия высших сущностей.

Такое отношение к реальности, по мнению акмеистов, вело к утрате вкуса к подлинности. «Возьмем, к примеру, розу и солнце, голубку и девушку, — предлагает О. Мандельштам в статье «О природе слова». — Неужели ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза — подобие солнца, солнце — подобие розы и т. д.? Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием. <...> Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой».

Поэт-акмеист не пытался преодолеть «близкое» земное существование во имя «далеких» духовных обретений. Новое течение принесло с собой не столько новизну мировоззрения, сколько новизну вкусовых ощущений: ценились такие элементы формы, как стилистическое равновесие, живописная четкость образов, точно вымеренная композиция, отточенность деталей.

Это, впрочем, не означало отказа от духовных поисков. Высшее место в иерархии акмеистских ценностей занимала культура. «Тоской по мировой культуре» назвал акмеизм О. Мандельштам. С этим связано и особое отношение к категории памяти. Память — важнейший этический компонент в творчестве трех самых значительных художников течения — А. Ахматовой, Н. Гумилева и О. Мандельштама. В эпоху футуристического бунта против традиций акмеизм выступил за сохранение культурных ценностей, потому что мировая культура была для них тождественной общей памяти человечества.

В отличие от избирательного отношения символистов к культурным эпохам прошлого акмеизм опирался на самые разные культурные традиции. Объектами лирического осмысления в акмеизме часто становились мифологические сюжеты, образы и мотивы живописи, графики, архитектуры; активно использовались литературные цитаты. В противоположность символизму, проникнутому «духом музыки», акмеизм был ориентирован на перекличку с пространственными искусствами — живописью, архитектурой, скульптурой. Тяготение к трехмерному миру сказалось в увлечении акмеистов предметностью: красочная, порой даже экзотическая деталь могла использоваться неутилитарно, в чисто живописной функции. Таковы яркие подробности африканской экзотики в ранних стихах Н. Гумилева. Празднично украшенным, в игре цвета и света, является, например, «подобный цветным парусам корабля» жираф:

Ему грациозная стройность и нега дана,
И шкуру его украшает волшебный узор,
С которым равняться осмелится только луна,
Дробясь и качаясь на влаге широких озер.

Освободив предметную деталь от чрезмерной метафизической нагрузки, акмеисты выработали тонкие способы передачи внутреннего мира лирического героя. Часто состояние чувств не раскрывалось непосредственно, оно передавалось психологически значимым жестом, движением, перечислением вещей. Подобная манера «материализации» переживаний была характерна, например, для многих стихотворений А. Ахматовой.

Новое литературное течение, сплотившее больших русских поэтов, просуществовало недолго. К началу первой мировой войны рамки единой поэтической школы оказались для них тесны, а индивидуальные творческие устремления выводили их за пределы акмеизма. Даже Н. Гумилев — поэт романтизированной мужественности и сторонник филигранной отделки стиха — эволюционировал в сторону «визионерства», т. е. религиозно-мистического поиска, что особенно проявилось в его последнем сборнике стихов «Огненный столп» (1921). Творчество А. Ахматовой с самого начала отличала органическая связь с традициями русской классики, а в дальнейшем ее ориентация на психологизм и нравственные поиски еще больше упрочилась. Поэзия О. Мандельштама, проникнутая «тоской по мировой культуре», была сосредоточена на философском осмыслении истории и выделялась повышенной ассоциативностью образного слова — качеством, столь ценимым символистами.

Творческие судьбы этих трех поэтов выявили, между прочим, глубинную подоплеку возникновения самого акмеизма. Важнейшей причиной становления этого течения, как выяснилось, было вовсе не стремление к формально-стилистической новизне, но жажда нового поколения модернистов обрести устойчивую веру, получить прочную нравственно-религиозную опору, избавиться от релятивизма. Когда обнаружилась несостоятельность претензий символизма на обновление традиционной религии, новое поколение, назвавшее себя акмеистами, отвергло как «нецеломудренные» попытки пересмотра христианства.

Co временем, особенно после начала войны, утверждение высших духовных ценностей стало основой творчества бывших акмеистов. В их произведениях настойчиво зазвучали мотивы совести, сомнения, душевной тревоги и даже самоосуждения. Прежде казавшееся безоговорочным приятие мира сменилось «символистской» жаждой приобщения к высшей реальности. Об этом, в частности, стихотворение Н. Гумилева «Слово» (1921):

...Ho забыли мы, что осиянно

Только слово средь земных тревог
И в Евангелии от Иоанна
Сказано, что Слово — это Бог.

Мы ему поставили пределом
Скудные пределы естества,
И, как пчелы в улье опустелом,
Дурно пахнут мертвые слова.

Футуризм (от лат. futurum — будущее), как и символизм, был интернациональным литературным явлением. Это самое крайнее по эстетическому радикализму течение впервые заявило о себе в Италии, но практически одновременно возникло и в России. Временем рождения русского футуризма считается 1910 год, когда вышел в свет первый футуристический сборник «Садок Судей» (его авторами были Д. Бурлюк, В. Хлебников и В. Каменский). Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты вскоре составили наиболее влиятельную в новом течении группировку кубофутуристов, или поэтов «Гилеи» (Гилея — древнегреческое название части Таврической губернии, где отец Д. Бурлюка управлял имением и куда в 1911 году приезжали поэты нового объединения).

Помимо «Гилеи» футуризм был представлен тремя другими группировками — эгофутуристов (И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов и др.), группой «Мезонин поэзии» (В. Шершеневич, Хрисанф, Р. Ивнев и др.) и объединением «Центрифуга» (Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров, К. Большаков и др.). Как видим, подобно другим модернистским течениям, футуризм был неоднороден; более того, внутренняя полемика в футуризме отличалась особой непримиримостью, а границы между разными группировками были весьма подвижными.

Генетически литературный футуризм теснейшим образом связан с авангардными группировками художников 1910-х годов — прежде всего с группами «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи». В той или иной мере большинство футуристов совмещали литературную практику с занятиями живописью (братья Бурлюки, Е. Гуро, А. Крученых, В. Маяковский и др.). С другой стороны, добившиеся позднее мировой славы как художники К. Малевич и В. Кандинский на первых порах участвовали в футуристических альманахах и в качестве «речетворцев». «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью», — писал В. Хлебников. Теснейшая связь поэтической стилистики футуристов с технологическими приемами живописи проявилась с первых же шагов литературного футуризма. Вслед за художниками-авангардистами поэты «Гилеи» обратились к формам художественного примитива, стремились к утилитарной «полезности» искусства и в то же время попытались освободить слово от внелитературных задач, сосредоточившись на формальных экспериментах.

По размаху жизнетворческих притязаний и по резкости их выражения футуризм превосходил ближайшее ему в этом отношении течение — символизм. Новое поколение модернистов претендовало на вселенскую миссию: в качестве художественной программы была выдвинута утопическая мечта о рождении сверхискусства, способного преобразить тир. Разумеется, сами футуристы ни в коей мере не считали свои устремления утопическими; в своем эстетическом проектировании они опирались на новейшие научные и технологические достижения. Стремление к рациональному обоснованию творчества с опорой на фундаментальные науки — физику, математику, филологию — отличало футуризм от других модернистских течений.

Художник В. Татлин всерьез конструировал крылья для человека, К. Малевич разрабатывал проекты городов-спутников, курсирующих по земной орбите, В. Хлебников пытался предложить человечеству новый универсальный язык и открыть «законы времени». Мироздание во всей безбрежности пространства и времени воспринималось как аналог грандиозной сценической площадки. Грядущая революция (а футуристы сочувствовали левым политическим партиям и движениям) была желанна, потому что воспринималась как своего рода массовое художественное действо, вовлекающее в игру весь мир. Характерный штрих: после Февральской революции 1917 года футуристы «Гилеи» и близкие к ним художники-авангардисты образовали воображаемое «Правительство Земного Шара». От имени «Председателей Земного Шара» В. Хлебников посылал письма и телеграммы Bpeменному правительству с требованием отставки. Это было следствием убежденности футуристов в том, что весь мир пронизан искусством. Поэтому не стоит преувеличивать степень политической ангажированности футуристов, как это пытались делать позднее, уже в советскую эпоху, некоторые участники движения и их сторонники. В одном ряду с такого рода акциями — тяга футуристов к массовым театрализованным действам, раскраска лба и ладоней, культивирование эстетического «безумства».

Футуризм как явление выходил за рамки собственно литературы: подобно символизму 1900-х годов, он воплощался в самом поведении участников течения. Правда, стиль поведения существенно отличался от символистского. Программным для футуристов был эпатаж обывателя. Как любое авангардное художественное явление, футуризм более всего страшился равнодушия и «профессорской» сдержанности. Необходимым условием его существования стала атмосфера литературного скандала, освистывания и осмеяния. Именно такую реакцию со стороны публики провоцировали намеренные крайности в поведении футуристов.

В футуризме сложился своего рода репертуар эпатирования. Использовались хлесткие названия: «Чукурюк» — для картины; «Дохлая луна» — для сборника произведений; «Идите к черту!» — для литературного манифеста. Давались уничижительные отзывы предшествующей культурной традиции и современному искусству. Например, «презрение» к намеренно сваленным в одну кучу Горькому, Андрееву, Брюсову, Блоку выражалось в манифесте «Пощечина общественному вкусу» таким образом: «С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!» Еще более оскорбительной могла показаться оценка Д. Бурлюком выдающихся художников-современников: «Серов и Репин — арбузные корки, плавающие в помойной лохани». Вызывающе оформлялись публичные выступления футуристов: начало и конец выступлений отмечались ударами гонга, К. Малевич являлся с деревянной ложкой в петлице, В. Маяковский — в «женской» по тогдашним критериям желтой кофте, А. Крученых носил на шнуре через шею диванную подушку и т. п. Емкую итоговую характеристику этому стилю поведения дал в своих мемуарах Б. Лившиц: «Звание безумца из метафоры постепенно превратилось в постоянную графу будетлянского паспорта» (будетляне — любимое самоназвание футуристов «Гилеи»).

Ближайшей целью творчества футуристов было побуждение к действию. Вот почему в их практике акцент смещался с конечного результата на бесконечный процесс творчества. Особенно интересно в этой связи частое отсутствие конечных редакций текстов у самого талантливого из футуристов В. Хлебникова: отбрасывая или теряя листок с написанным стихотворением, он тут же мог приняться за новую вариацию на ту же тему.

В формально-стилевом отношении поэтика футуризма развивала и усложняла символистскую установку на обновление поэтического языка. Символисты придали слову мерцающую многозначность, выработали тонкий инструментарий непрямой, ассоциативной передачи смыслов, усилили звуковую и ритмическую выразительность стиха. Футуристы пошли значительно дальше. Они не только обновили значения многих слов, но и резко изменили сами отношения между смысловыми опорами текста, а также гораздо энергичнее использовали композиционные и даже графические эффекты. Главный технический принцип их работы — принцип «сдвига», канон «сдвинутой конструкции».

Этот принцип был перенесен футуристами в литературу из художественной практики авангарда. Живописные традиции прошлого основывались на определенной композиционной точке отсчета. Европейская «прямая перспектива» заканчивается так называемой точкой схода. Иной принцип — «обратной перспективы» — использовали мастера византийской иконы, персидской миниатюры, японской гравюры: у них роль композиционной опоры играла «точка исхода». Художники-кубофутуристы отказались от какой бы то ни было единой точки опоры, соединяя на своих полотнах самые разные проекции. Изображаемый или воображаемый объект мог быть представлен одновременно видом сбоку, сзади, сверху и т. п. Разные элементы этих проекций могли налагаться или «перебивать» друг друга. Линейные или плоскостные смещения были поддержаны сходным отношением к цветовому спектру, использованием цветовых смещений.

В литературных текстах футуристов принципы «сдвинутой конструкции» были распространены на лексику, синтаксис и семантику произведений. Лексическое обновление достигалось, например, депоэтизацией языка, введением стилистически «неуместных» слов, вульгаризмов, технических терминов. Причем дело не просто в преодолении лексических запретов и использовании табуированной лексики: ощущение сознательного смещения возникало потому, что сниженная образность или вульгаризмы использовались в «сильных позициях» — там, где традиция диктовала, например, возвышенно-романтическую стилистику. Читательское ожидание резко нарушалось, исчезала привычная граница между «низким» и «высоким».

Поток снижающих образов — обычная примета стихотворной практики Д. Бурлюка, для которого «звезды — черви, пьяные туманом», «поэзия — истрепанная девка, а красота — кощунственная дрянь».

Слово у футуристов лишалось ореола сакральности и неприкосновенности, оно опредмечивалось, его можно было дробить, переиначивать, создавать новые комбинации морфологических и даже фонетических элементов. Примеров словотворчества футуристов множество, начиная с излюбленного самоназвания гилейцев — будетляне. Вот фрагмент одной из их деклараций — «Слово как таковое»: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)». Эксперименты по созданию «заумного языка» заключались, в частности, в использовании звуков как самостоятельных значимых единиц речи: каждый из них, по мнению речетворцев, обладает определенной семантикой. Например, самый радикальный «заумник» А. Крученых предлагал вместо якобы «захватанного» слова «лилия» сконструированное им слово «еуы», сияющее, как ему казалось, первоначальной чистотой. Новое отношение к слову как к конструктивному материалу привело к активному созданию неологизмов, переразложению и новому соединению слов (например, у В. Хлебникова и В. Маяковского).

Синтаксические смещения проявлялись у футуристов в нарушении законов лексической сочетаемости слов (изобретении непривычных словосочетаний), отказе от знаков препинания. Делались попытки ввести «телеграфный» синтаксис (без предлогов), использовать в речевой «партитуре» музыкальные и математические знаки, графические символы. Гораздо большее, чем прежде, значение придавали футуристы визуальному воздействию текста. Отсюда разнообразные эксперименты с фигурным расположением слов и частиц слов, использование разноцветных и разномасштабных шрифтов, обыгрывание фактуры самого полиграфического материала (частные проявления «визуализации» стиха — их издание на обойной бумаге, расположение строчек «лесенкой», выделение особыми шрифтами отдельных эпитетов, внутренних рифм, главных слов).

Установка на смысловое смещение заметна в нарочитой нестыковке соседних строф, стремлении «вывернуть» смысл, подставляя на место подразумеваемого слова противостоящее ему по смыслу. Часто смысловой сдвиг достигался приемом реализованной метафоры, когда иносказание прочитывалось буквально. Позднее многие приемы «сдвигологии» будут подхвачены поэтами ОБЭРИУ (Д. Хармсом, А. Введенским, И. Бахтеревым).

Новые эстетические возможности стиха были развиты футуристами в связи с переориентацией многих из них с читаемого на произносимый текст. Поэзия, согласно их представлениям, должна вырваться из темницы книги и зазвучать на площади. Отсюда поиски новых ритмов, использование гораздо более причудливых, чем прежде, рифм, форсированная инструментовка. С этой же тенденцией связана и жанровая перестройка футуристического речетворчества, активное вовлечение элементов лубочной поэзии, частушек, поэтической рекламы, фольклорных заговоров и т. п. Обращение к художественному примитиву и фольклорным жанрам также было проявлением эстетического бунтарства футуристов.

Принципиальная установка футуристов на эстетическую конфронтацию как способ существования в искусстве была реакцией на жизнь в разомкнутом, стремительно обновлявшемся и потому лишенном прочной опоры мире. Ближайшие последствия футуристического штурма могли быть негативными: в сознании публики закреплялись разрушительные импульсы, утверждался культ анархической силы, претензии личности на самоценность приобретали глобально-космический характер.

Однако в долговременной перспективе футуризм послужил созидательным художественным целям. Дело в том, что, разрушая прежние эстетические представления, это течение по-новому поставило вопрос о границах и функциях искусства. Футуризм оказался творчески продуктивен: он заставил общество переживать искусство как проблему, изменил отношение к сфере понятности-непонятности в искусстве. Само приобщение к искусству в этой связи понимается как труд и сотворчество, поднимается от уровня пассивного потребления до уровня бытийно-мировоззренческого.

Таким образом, глубинные устремления конфликтовавших друг с другом модернистских течений оказались весьма сходными, несмотря на порой разительное стилистическое несходство, разницу вкусов и литературной тактики. Вот почему лучшие поэты эпохи редко замыкались в пределах определенной литературной школы или течения. Почти правилом их творческой эволюции стало преодоление узких для творца направленческих рамок и деклараций. Поэтому реальная картина литературного процесса в конце XIX — начале XX века в значительно большей мере определяется творческими индивидуальностями писателей и поэтов, чем историей направлений и течений.

Крестьянские писатели. Сложившаяся в годы отчетливой дифференциации в литературе группа новокрестьянских поэтов не представляла собой четко выраженного определенного литературного направления со строгой идейно-теоретической программой, каковыми являлись многочисленные литературные группы — их предшественники и современники: крестьянские поэты не выпускали поэтических деклараций и не обосновывали теоретически свои литературно-художественные принципы. Однако именно их группу как раз и отличают яркая литературная самобытность и социально-мировоззренческое единство, что дает возможность выделить ее из общего потока неонароднической литературы XX века. Сама крестьянская среда формировала особенности художественного мышления представителей этой группы, органически близкого народному. Никогда ранее мир крестьянской жизни, отображенный с учетом местных особенностей быта, говора, фольклорных традиций (Николай Клюев воссоздает этнографический и языковой колорит Заонежья, Сергей Есенин — Рязанщины, Сергей Клычков — Тверской губернии, Александр Ширяевец моделирует Поволжье), не находил столь адекватного выражения в русской литературе.

Деревенская Русь — главный источник поэтического мироощущения крестьянских поэтов. Свою изначальную связь с ней подчеркивал Есенин («Матушка в Купальницу по лесу ходила...»), эту тему продолжает Клычков в стихотворении с фольклорно-песенным зачином «Была над рекою долина...», в котором воспреемниками и первыми няньками новорожденного младенца выступают одушевленные силы природы:

Была над рекою долина
В дремучем лесу у села, —
Под вечер, сбирая малину,
На ней меня мать родила...

С обстоятельствами рождения (впрочем, вполне обыкновенными для крестьянских детей) поэты связывали и особенности своего характера. Отсюда и мотив «возвращения на родину», характерный для творчества новокрестьян. «Тоскую в городе, вот уже целых три года, по заячьим тропам, по голубам-вербам, по маминой чудотворной прялке», — признается Клюев. В творчестве Клычкова этот мотив — один из центральных («На чужбине далеко от родины...»).

Поэтическая практика новокрестьян уже на раннем этапе позволяла выделить такие общие в их творчестве моменты, как поэтизация крестьянского труда («Поклон вам, труд и пот!») и деревенского быта, зоо- и антропоморфизм (антропоморфизация природных явлений составляет одну их характерных особенностей мышления фольклорными категориями), чуткое ощущение своей неразрывной связи с миром живого:

Плач дитяти через поле и реку,
Петушиный крик, как боль, за версты,
И паучью поступь, как тоску,
Слышу я сквозь наросты коросты.
(Н. Клюев. «Плач дитяти через поле и реку...»)

Весьма сложным и к настоящему времени далеко не изученным является вопрос о нравственно-религиозных исканиях новокрестьян. Огромное влияние на формирование клюевского творчества оказало хлыстовство, в религиозных обрядах которого — сложный сплав элементов христианской религии, дохристианского русского язычества и «дионисийского» начала.

Что касается отношения Есенина к религии, то, хотя он и признается в одной автобиографии (1923): «В Бога верил мало, в церковь ходить не любил», несомненно, традиции православной христианской культуры оказали влияние на формирование его юношеского мировоззрения. Библия была настольной книгой Есенина. В годы революции и первые послереволюционные годы, пересматривая свое отношение к религии («Я кричу тебе: «К черту старое!», / Непокорный, разбойный сын»), Есенин выводил особенности той функции, которую выполняла религиозная символика в его творчестве, не столько из христианской, сколько из древнеславянской языческой религии.

Воссоздавая в своих произведениях колорит бытовых и обрядовых символов крестьянской Руси, Есенин, с одной стороны, как христианин («Я поверил от рожденья / В Богородицын покров»; «Свет от розовой иконы / На златых моих ресницах») испытывает томление по высшему смыслу бытия, но «прекрасной, но нездешней / Неразгаданной земле», его глаза «в иную землю влюблены», а «душа грустит о небесах, / Она нездешних нив жилица». С другой стороны, в творчестве и Есенина, и других новокрестьян отчетливо проступали языческие мотивы, которые можно объяснить тем, что этические, эстетические, религиозные и фольклорно-мифологические представления русского крестьянина, заключенные в единую стройную систему, имели два различных источника: кроме христианской религии, еще и древнеславянское язычество, насчитывающее несколько тысячелетий.

Неукротимое языческое жизнелюбие — отличительная черта лирического героя Ширяевца:

Хор славит вседержителя владыку,
Акафисты, каноны, тропари,
Ho слышу я Купальской ночи всклики,
А в алтаре — пляс игрищной зари!
(«Хор славит вседержителя владыку...»)

Новокрестьянские поэты на пути своих идейно-эстетических поисков сближались с определенными художественными исканиями в русском искусстве конца XIX — начала XX века, прежде всего с творчеством В. М. Васнецова, впервые в русском искусстве сделавшего попытку найти живописно-изобразительные эквиваленты традиционным народно-поэтическим образам былинного сказа. Близко им было и творчество В. И. Сурикова, на полотнах которого воскрешались легендарно-героические страницы национальной истории, и М. В. Нестерова, главная тема которого не конкретизированная в историческом времени, — монашеская Русь, представлявшаяся художнику идеалом изначальной слитности человеческого существования с жизнью природы — природы первозданно-девственной, не задыхающейся под игом цивилизации, удаленной от губительного дыхания современного «железного» города.

Новокрестьянские поэты первыми в отечественной литературе возвели деревенский быт на недосягаемый прежде уровень философского осмысления общенациональных основ бытия, а простую деревенскую избу — в высшую степень красоты и гармонии, опоэтизировали ее живую душу:

Изба-богатырица,
Кокошник вырезной,
Оконце, как глазница,
Подведено сурьмой.
(Н. Клюев. «Изба-богатырица...»)

Поэтом «золотой бревенчатой избы» провозгласил себя Есенин («Спит ковыль. Равнина дорогая...»). Поэтизирует крестьянскую избу в своих «Домашних песнях» Клычков.

Для крестьянина-землепашца и крестьянского поэта такие понятия, как мать-землица, изба, хозяйство — понятия одного этического и эстетического ряда, одного нравственного корня, а высшая нравственная ценность жизни — крестьянский труд, неторопливое, естественное течение нехитрой деревенской жизни. В стихотворении «Дедова пахота» Клычков в соответствии с нормами народной морали утверждает, что и многие болезни проистекают от безделья, лености, что здоровый образ жизни тесно связан с физическим трудом.

Для Клычкова и его персонажей, ощущающих себя частицей единой матери-природы, находящихся с ней в гармоническом родстве, и смерть — нечто совершенно не страшное, а естественное, как смена, например, времен года:

...избыв судьбу, как все,
He в диво встретить смерть под вечер,
Как жницу в молодом овсе
С серпом, закинутым на плечи.
(С. Клычков. «Уставши от дневных хлопот...»)

Типологическая общность философско-эстетической концепции мира новокрестьянских поэтов проявляется в решении ими темы природы. В их произведениях она несет важнейшую не только смысловую, но концептуальную нагрузку, раскрываясь через универсальную многоаспектную антитезу «природа — цивилизация» с ее многочисленными конкретными оппозициями: «народ — интеллигенция», «деревня — город», «природный человек — горожанин», «патриархальное прошлое — современность», «земля — железо», «чувство — рассудок» и т. д.

Примечательно, что в есенинском творчестве отсутствуют городские пейзажи. Последовательным антиурбанистом выступает в своем творчестве Ширяевец:

Я не останусь в логовище каменном!
Мне холодно в жару его дворцов!
В поля! на Брынь! к урочищам охаянным!
К сказаньям дедов — мудрых простецов!
(«Я — в Жигулях, в Мордовии, на Вытегре!..»)

Бесовское же происхождение Города подчеркивает Клюев:

Город-дьявол копытами бил,
Устрашая нас каменным зевом...
(«Из подвалов, из темных углов...»)

Именно новокрестьянские поэты в начале XX века громко провозгласили: природа сама по себе — величайшая эстетическая ценность. И если в стихотворениях клюевского сборника «Львиный хлеб» наступление «железа» на живую природу — еще не ставшее страшной реальностью предощущение, предчувствие («Заручаться бы от наслышки / Про железный неугомон!»), то в образах «Деревни», «Погорельщины», «Песни о Великой Матери» — уже трагическая для крестьянских поэтов реальность. Однако в подходе к этой теме отчетливо видна дифференцированность их творчества. Есенин и Орешин, хотя и мучительно, через боль и кровь, но готовы увидеть будущее России, говоря есенинскими словами, «через каменное и стальное». Для Клюева, Клычкова, Ширяевца, находившихся во власти идей «мужицкого рая», главное — это патриархальное прошлое, русская седая старина с ее сказками, легендами, поверьями.

На излете XX века суждено по-новому вчитаться в произведения новокрестьянских писателей — продолжающие традиции русской литературы серебряного века, они противостоят веку железному: в них заложены истинные духовные ценности и подлинно высокая нравственность, в них веяние духа высокой свободы — от власти, от догмы, в них утверждается бережное отношение к человеческой личности, отстаивается связь с национальными истоками, народным искусством как единственно плодотворный путь творческой эволюции художника.