Русские писатели конца XVIII века и предромантическая эпоха

   Краткие содержания / История мировой литературы / Романтизм. Истоки русской поэзии

Итак, завершился XVIII век. Столетие великих надежд на всесилие человеческого разума и страшных разочарований в нем, робкой веры в чувствительность и разуверений в ней, век революций и контрреволюций. Какой будет новая эпоха? Что принесет с собою? Об этом задумывались лучшие русские писатели последней четверти XVIII века, с творчеством которых вы уже познакомились в предыдущих классах.

Оду «Осьмнадцатое столетие» написал Александр Николаевич Радищев (1749—1802), возвращенный Павлом I из сибирской ссылки в столицу (1797) и впоследствии (1801) приглашенный молодым либеральным императором Александром I к сотрудничеству:

Нет, ты не будешь забвенно, столетье безумно и мудро,
Будешь проклято вовек, ввек удивлением всех...
...Ах, омоченно в крови, ты ниспадаешь во гроб...

И хотя финал стихотворения, как и полагается в философской оде, был торжественно-оптимистическим, тем не менее его основной тон был трагичным до безысходности. Радищев словно предчувствовал, что не сумеет вписаться в новый поворот истории, что жизнь его скоро оборвется, и не мог скрыть от читателя свой страх перед будущим.

А Гаврила Романович Державин (1743—1816), один из самых крупных русских поэтов XVIII столетия, в 1801 году сочинил стихотворение «Снигирь» памяти великого полководца Суворова, который последние годы жизни провел в опале, не угодив Павлу I:

Что ты заводишь песню военну,
Флейте подобно, милый снигирь?
С кем мы пойдем войной на Гиену?
Кто теперь вождь наш? Кто богатырь?
Сильный где, храбрый, быстрый Суворов?
Северны громы в гробе лежат.

Суровая, воинственная, торжественная звукопись отличает эти стихи: «ч», «п», «т», «cm», «гд», «хр», «гр», «грб» — сочетания взрывающихся звуков создают атмосферу тревожную и величественную одновременно. Ритм — колеблющийся, как сомкнутый военный строй на параде. Очень сложная рифмовка: два последних стиха одной шестистрочной строфы рифмуются с двумя последними стихами другой строфы. Между ними — зияние, провал, пропасть, вроде тех пропастей в Швейцарских Альпах, которые умел преодолевать лишь военный гений Суворова. И за всем этим — горькая интонация прощания. Прощания не только с Суворовым, но и со всей грандиозной эпохой, которую тот для Державина олицетворяет и которой поэт всецело принадлежит:

Кто перед ратью будет, пылая,
Ездить на кляче, есть сухари;
В стуже и зное меч закаляя,
Спать на соломе, бдеть до зари;
Тысячи воинств, стен и затворов,
С горстью россиян все побеждать?..

«Нет теперь в свете мужа столь славна...» Неуместна «бранна музыка», лиры новых поэтов издают «томный вой», державинская муза «днесь» (то есть сегодня) «не забавна». Державин, подобно Радищеву, предвидит, что вместе с новым столетием наступает новое время культуры. И сознает, что им, писателям предшествующего поколения, людям совсем не старым (а подчас и вовсе молодым — Карамзину в 1801-м было всего 35 лет), трудно будет найти отклик у читателя.

Другое дело, что в отличие от Радищева он не отчаялся, не потерял веру в себя и в конце концов нашел выход. Обладая невероятно широким творческим диапазоном, Державин в начале XIX века перешел от мощных, громокипящих одических стихотворений к анакреонтической лирике, к сочным, жизнелюбивым описаниям своего имения «Званка». Так, в стихотворении «Евгению. Жизнь Званская» он пишет:

Бьет полдня час, рабы служить к столу бегут;
Идет за трапезу гостей хозяйка с хором.
Я озреваю стол — и вижу разных блюд
Цветник, поставленный узором.

Багряна ветчина, зелены щи с желтком,
Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны,
Что смоль, янтарь — икра, и с голубым пером
Там щука пестрая — прекрасны!

Прекрасны потому, что взор манят мой, вкус;
Ho не обилием иль чуждых стран приправой,
А что опрятно все и представляет Русь:
Припас домашний, свежий, здравой.

В своих ранних стихотворениях Державин представал в образе поэта-вельможи, умеющего «истину царям с улыбкой говорить», в образе Гражданина, в образе философствующего мудреца.

В философской оде «На смерть князя Мещерского» (1779) голос его напряженно звенит: «Глагол времен! металла звон! / Твой страшный глас меня смущает». Поэт стремится постичь тайну человеческого существования — тайну смерти:

Где стол был яств, там гроб стоит;
Где пиршеств раздавались лики,
Надгробные там воют клики,
И бледна смерть на всех глядит.

В стихотворении «Властителям и судиям» (1780 <?>), перелагая 81-й библейский псалом (авторство которого приписывается царю Давиду), Державин горько (и при этом — громогласно) обращается к царям с обличительным словом:

Цари! Я мнил, вы боги властны,
Никто над вами не судья,
Ho вы, как я подобно, страстны,
И так же смертны, как и я.

А в оде «Бог» он и вовсе выводит итоговую поэтическую формулу места человека в мироздании; сотворенный Богом, он Богом и поставлен в самый центр Вселенной:

Я связь миров, повсюду сущих,
Я крайня степень вещества;
Я средоточие живущих,
Черта начальна Божества;
Я телом в прахе истлеваю,
Умом громам повелеваю,
Я царь — я раб — я червь — я бог!

За этот дар поэт слезно благодарит Бога; но даже благодарность его исполнена мощи, силы, энергии.

И вот отныне Державин принимает новый образ — государственного мужа, пребывающего не у дел, но не утратившего своего величия и воли...

Более молодой Карамзин, который после «Бедной Лизы» опубликовал еще несколько повестей и отдал дань веяниям предромантизма («Остров Борнгольм», «Сиерра-Морена»), предпочел вообще покинуть пределы «изящной словесности». (Так тогда называли художественную литературу.) И это несмотря на то, что новое литературное поколение, поколение ранних русских романтиков (см. следующий раздел), считало Карамзина своим лидером и следовало по дороге, которую в русской словесности проложил именно он, Карамзин. В 1803 году автор «Бедной Лизы» приступил к работе над грандиозным научно-литературным трудом «История государства Российского», призванным дать полную картину русской национальной истории от зарождения славянских племен до XYIII века. Работа эта займет 23 года творческой жизни и будет прервана лишь смертью Карамзина в 1826 году.

Что же касается замечательного русского драматурга и прозаика конца XVIII века Ивана Андреевича Крылова (1769 или 1768—1844), то он в начале XIX века полностью поменял основной жанр своего творчества. Читатели знали его как автора остроумных комедий, язвительных и глубоких философско-сатирических повестей. Ho с 1807 года он полностью сосредоточивается на одном-единственном жанре — басне. Мы привыкли воспринимать Крылова именно в образе баснописца, седовласого, мудрого, насмешливого; нам трудно теперь понять, насколько важным, насколько принципиальным и насколько сложным был для него этот переход, с какими мировоззренческими проблемами был связан.

Поколение Крылова с самого детства обречено было переживать одно социальное разочарование за другим. Сначала оно стало свидетелем пугачевского восстания, которое буквально потрясло основание Российской империи, напомнило дворянству, сколь обманчиво и ненадежно его привилегированное положение в огромной крестьянской стране. Юный Крылов своими глазами видел кровавые следствия пугачевского бунта (в подавлении его, кстати, принимал участие Державин). Перебравшись в Петербург (1782), Крылов вошел в круг молодых литераторов, драматургов, поверил в идеалы позднего Просвещения. Он надеялся, что благодаря им человечество обретет выход из страшных противоречий современного жизнеустройства. Сатира, комедиография призваны были помочь в утверждении этих идеалов. Ho как? Выжигая общественные пороки огнем насмешки, обличения, иронии и готовя души зрителей, читателей, слушателей к принятию новых истин. Однако грянула Французская революция. Она поначалу воодушевила неродовитых и небогатых дворян вроде Крылова, подарила им надежду на относительно мирное переустройство общества. (Первая фаза революции не была столь жестокой, как ее финал.) Ho и эта надежда была вскоре отнята — революция обернулась террором не менее кровавым, чем террор пугачевского бунта.

На рубеже веков, около 1800 года, Крылов, покинувший столицу, сочинил стихотворную комедию «Подщипа» («Трумф»), где зло и весело посмеялся над всеми героями. И над царем Вакулой, который олицетворяет «патриархальную» традицию российской власти. И над тупым пруссаком Трумфом, символизирующим фрунто-манию Павла I и ориентацию на прусские порядки. И над жеманной Подщипой, напичканной новейшими представлениями о любви. И над ее женихом Слюняем, пародийно повторяющим «модные» сентиментальные обороты... То есть Крылов обличил все существующие типы социального поведения. Ho при этом наотрез отказался от незыблемого правила просветительской комедии: обличая — просвещай. В «Подщипе» нет и намека на общественный идеал, которого придерживается автор и ради которого, во имя которого бросается в бой против частных недостатков. Сквозь блистательно-остроумные шутки в комедии то и дело прорывается вздох автора, разочаровавшегося во всем.

Пережив этот страшный идейный кризис, Крылов в начале царствования Александра I возвратился и в Петербург, и в литературу. Он заново открыл для себя один из древнейших литературных жанров, басню — краткое сюжетное стихотворение с иносказательным (и, как правило, поучительным) смыслом. В баснях обличались «вечные» человеческие пороки: жадность, глупость, сребролюбие, горделивость. Ho обличались не так, как это было принято в сатире, не прямо, а косвенно, «обходным путем». Вы знаете об этом, поскольку с крыловскими баснями уже знакомы. Ho, как это было с «Бедной Лизой» Карамзина, повторение позволит нам открыть в хорошо знакомом нечто неизведанное, непривычное.

Вот самая известная из крыловских басен — «Ворона и Лисица», открывающая басенный свод. Вы ее уже изучали, но сейчас мы впервые обратим внимание на противоречие, заключенное в самом ее построении. Все дело в том, что «мораль» помещена здесь не в конце, а в начале. Вывод, сформулированный в ней до основного рассказа, словно бы заранее лишает басню «воспитательного» значения:

Уж сколько раз твердили миру,
Что лесть гнусна, вредна; но только все не впрок,
И в сердце льстец всегда отыщет уголок.

Первая строка звучит как тяжелый вздох старого учителя, смертельно уставшего от бесполезности излюбленного занятия: «...сколько раз твердили миру». Во второй строке горечь усиливается: «все не впрок». А третья содержит предельное обобщение, которое распространяется не только на прошлое и настоящее, но и на будущее: «...льстец всегда отыщет уголок». Для чего после такого безутешного вывода приступать к «основному» рассказу:

Вороне где-то Бог послал кусочек сыру;
На ель Ворона взгромоздясь,
Позавтракать было совсем уж собралась,
Да позадумалась, а сыр во рту держала.
На ту беду Лиса близехонько бежала;
Вдруг сырный дух Лису остановил:
Лисица видит сыр, — Лисицу сыр пленил.

Ведь заранее известно, что «вороны» останутся «воронами», «лисицы» — «лисицами»; Бог будет посылать сыр одним, а доставаться он будет другим, ничего не поделаешь... Басня из нравоучительного эпизода превращается в сюжетную иллюстрацию к философской сентенции о неисправимости человеческих нравов; «основной» текст и «дополнительный» меняются местами.

Какой же выход из создавшейся ситуации видит Крылов-баснописец? На этот вопрос он отвечает во второй басне своего свода, «Дуб и Трость»:

С Тростинкой Дуб однажды в речь вошел.
«Поистине, роптать ты вправе на природу, —
Сказал он, — воробей, и тот тебе тяжел.
Чуть легкий ветерок подернет рябью воду,
Ты зашатаешься, начнешь слабеть
И так нагнешься сиротливо,
Что жалко на тебя смотреть.
Меж тем, как, наравне с Кавказом, горделиво,
He только солнца я препятствую лучам,
Ho, посмеваяся и вихрям и грозам,
Стою и тверд и прям,
Как будто б огражден ненарушимым миром»...

Спор между Тростинкой и Дубом кончается, естественно, в пользу Тростинки. Если мир, окружающий нас, неисправим, если в нем царят вечные беспорядки, то героическое противостояние естественному ходу вещей не только бесполезно, но и вредно. Оно лишь свидетельствует о гордыне, о неразумии, чреватом поражением. Тростинка гнется, потому и не ломается; она как бы огибает порывы всемирного зла, стелется по ветру, а как только буря утихнет — занимает прежнее, на самом деле независимое положение... И потому (об этом третья басня первой книги) лучше смириться с незначительными недостатками людей, лишь бы не проявились худшие человеческие черты:

Сосед соседа звал откушать;
Ho умысел другой тут был:
Хозяин музыку любил
И заманил к себе соседа певчих слушать.
Запели молодцы: кто в лес, кто по дрова...
«...Они немножечко дерут;
Зато уж в рот хмельного не берут,
И все с прекрасным поведеньем».

А я скажу: по мне уж лучше пей,
Да дело разумей.

И недаром любимым историческим деятелем Крылова был Михаил Илларионович Кутузов — с его мнимой «уступчивостью», гибкостью, умением обойти препятствие, а затем ударить с тыла. Басни, написанные во время Отечественной войны 1812 года, вообще стоят в крыловском собрании несколько особняком. Они не столь скептичны, не столь печальны, как остальные; в них есть место если не надежде на будущее, то восхищению настоящим. (Потому-то четвертая басня первой книги посвящена Кутузову, «заманившему» Наполеона в глубь России.)

Однако большинство басен все-таки лишено этого «оптимистического» начала. Жизненная философия Крылова была принципиально иной: главное для него — не навредить. Поскольку же навредить можно лишь совершая активные действия, лучше «заморозить» историческое время, остановить любые социальные процессы, отказаться от перемен: будущее вполне может оказаться хуже неприглядного настоящего. Потому на шестое место в первой книге Крылов поставил басню «Лягушка и Вол»:

Лягушка, на лугу увидевши Вола,
Затеяла сама в дородстве с ним сравняться:
Она завистлива была.
...И кончила моя затейница на том,
Что, не сравнявшися с Волом,
С натуги лопнула и — околела.

Вывод из этого печального эпизода столь же насмешлив, сколь и невесел:

Пример такой на свете не один:
И диво ли, когда жить хочет мещанин,
Как именитый гражданин,
А сошка мелкая — как знатный дворянин.

Лучше оставить все как есть; каждый сверчок знай свой шесток... Так в первых шести баснях первой книги намечаются все основные смысловые ориентиры басенного свода, состоящего из девяти книг (Крылов работал над ним до последних дней своей жизни).

А в итоге сложился грандиозный цикл, который приобрел в русской культуре совершенно особый, ни с чем другим просто не сопоставимый статус. Единственно точное определение его дал русский критик XIX века Виссарион Григорьевич Белинский: «Это повесть, комедия, юмористический очерк, злая сатира — словом, что хотите, только не просто басня».